mr/blog

Dvě pražské architektonické výstavy: Anastomosis a Block City

2012-02-07T00:36:00.005+01:00

V Praze se minulý týden otevřely dvě architektonické výstavy, které mají obdobné téma – otázky nad podobou a fungováním současných měst.

V Centru současného umění DOX je vystaven Projekt Anastomosis, shrnující výsledky dvouletého výzkumu, který proběhl v ateliéru Petra Hájka a Jaroslava Hulína na fakultě architektury pražské ČVUT. Šedesát pět studentských prací má přinést jiný pohled na fungování současného města, které se potýká s problémy díky uzavřenosti své struktury, “zamrzlé evolucí”.

Název výstavy je biologickým termínem označujícím propojení dvou systémů v těle. Pokud toto zanikne, tkáně a orgány odumírají. Ohroženými orgány jsou v tomto případě myšleny vždy dvojice míst ve městě, která jsou i přes svou geografickou blízkost nějakým způsobem vzájemně oddělena. Po aktivování významných drobných propojení by mělo dojít k nastartování ozdravného procesu. Byť je téma i cíl projektu experimentální, propojovaná místa jsou reálná. Tři pražské lokality – Karlín a Žižkov, vzájemně od sebe odděleny Vítkovem, Karlín a Holešovice, jež rozděluje Vltava a překážka v podobě svahu na místě bývalého Stalinova pomníku – doplňuje jedna lokalita mimopražská, betonové koryto lanové dráhy mezi centrem Karlových Varů a kopcem “tři kříže”.
Výstava na mne zanechala úplně jiný dojem, než jaký bych podle úvodního doprovodného textu očekával. U dvou lokalit – bývalého Stalinova památníku a betonového koryta lanovky v Karlových Varech – jde místo o propojení spíše o vytvoření něčeho nového v daném místě. V případě “Stalina” je to hned několik návrhů památníků, knihoven či galerií, betonové koryto v Karlových Varech studenty inspiruje k návrhu hned několika lineárně koncipovaných hřbitovů, supermarketu, několik projektů vytváří stavby související s karlovarským filmovým festivalem (festivalová kina, zázemí pro ubytování hostů či robotizované národní filmové archivy) a překvapivě pouze jediný se vyrovnává s pro Karlovy Vary fenoménem nejcharakterističtějším, lázeňstvím. Výsledkem snahy o propojení Karlína a Žižkova je spíše úsilí o nalezení využití a případného rozšíření stávajícího pěšího tunelu pod kopcem Vítkovem. Dnešní neutěšený stav zdejšího tunelu se studenti snaží napravit přidáním nějaké další funkce – vesměs je to doprovázeno návrhem rozšíření tunelu, často až do podoby rozsáhlých polyfunkčních komplexů v útrobách Vítkova. Rovněž tak v případě propojení břehů Vltavy mezi Karlínem a Holešovicemi je jen v několika málo projektech most skutečně tím, čím by měl být – tedy mostem. Ve většině případů je spíše přístavištěm, rybářskou vesnicí, třípodlažními parcelami pro individuální rodinné domy či dokonce tunelem-galerií. Samotné propojení je náhle jaksi druhořadé.
Nejzajímavější je nakonec těch několik málo projektů, jejichž autoři šli trochu hlouběji k podstatě samotné věci. Je tomu tak například u hodně zajímavého poetického návrhu Martin Stosse, který místo mostu navrhl propojení vltavských břehů vzdušným “přívozem” v podobě gondoly zavěšené pod třemi balóny. Právě tento a několik málo dalších návrhů snad lze označit za anastomosis, tedy skutečné propojení dvou částí města, realizované navíc velmi originálně. U naprosté většiny dalších projektů jde spíše o vytvoření cíle namísto spojení. A to cíle, který městské části, jež mají být propojením ozdraveny, spíše připravuje o jejich svébytnou identitu, chová se vůči ním jako parazit. V této souvislosti je smutný i fakt, že pouhý jeden návrh se vymezuje vůči samotnému zadání kriticky – jizva na místě Stalinova památníku je zcela zacelena a do svahu je namísto nějakého propojovacího článku vrácena zeleň. Otázka, zda se nepropojuje něco, co by mělo možná spíše zůstat rozděleno, by přitom mohla být legitimní i například v otázce vztahu Karlína a Žižkova. Případně by mohla být studentům dána větší svoboda v hledání odpovědí na otázky “proč?” a “kde?” místo “jak?”.
Výstava bohužel není ničím víc než přehlídkou studentských projektů, mnohdy velmi svěžích a zajímavých, jež vznikly coby experiment mající snad na akademické půdě své opodstatnění. Podívaná je o to lepší, že samotná instalace, sestávající z jednotně pojatých modelů a prezentace grafické části návrhů na malých obrazovkách u jednotlivých exponátů a také ve formě velkoplošných projekcí na zdech, je velmi povedená. Co jí však paradoxně škodí je snaha o navozování dojmu, že zde jde o něco více. Má-li to být výsledek skutečného výzkumu, chybí nějaká hlubší východiska, podpoření tématu teorií či jednoznačnější interpretace závěrů. Bez toho lze bohužel konstatovat, že předem vytyčeného cíle, ať už v podobě vytvoření životaschopného města pojmenovaného Anastomosis či byť jen návrhu propojení přinášejícího potenciál k ozdravení nemocných částí, se ani zdaleka dosáhnout nepodařilo. A nebo možná jen byla kolem hotového vymyšlena špatná pohádka...

Druhá výstava taktéž ukazuje výsledky výzkumu. Holandský architekt Bart Goldhoorn v Galerii Jaroslava Fragnera představuje svůj koncept Block City, kterým se zabývá už 15 let.

Goldhoorn dlouhou dobu pracoval v Rusku a tato zkušenost jej vedla k přemýšlení o fenoménu modulární panelové výstavby bytových domů. Zatímco na západě symbolicky uzavírá obdiv k tomuto typu výstavby demolicí sídliště Pruitt Igoe v americkém St. Louis v roce 1972 (kterou po pár letech Charles Jenck prohlásí za konec éry modernismu), v sovětské sféře vlivu razantně výstavbu sídlišť utne – jak ostatně sami moc dobře víme – až nástup kapitalismu na začátku 90. let. Náhle dochází k naprosté změně hodnot, což se ve městech nejvíce projeví dvěma způsoby. Jednak je to náhlá poptávka po individuálních projektech – bytové domy jsou v Moskvě prodávány vesměs jako hrubé skelety, které si obyvatelé rozpříčkují dle svých mnohdy nejšílenějších představ. A zároveň se zásadní změna odehrává u veřejného prostoru, který začíná být striktně oddělován od soukromého nejprve na úrovni obálky budovy a následně se nepřekonatelná bariéra ocitá až na samotné hranici pozemku. Zbývající veřejný prostor je pak zahlcen – a rovněž privatizován – mnohasetprocentním nárůstem automobilové dopravy.
Modulární výstavba však ani náhodou nezmizela zcela. Stále je to vyhledávaný přístup ke stavění především v těch oblastech, kde je nutno řešit otázky zajištění cenově dostupného bydlení i pro ne zrovna movité vrstvy obyvatel.
Za problematický přístup k výstavbě měst považuje Goldhoorn ten, který následoval po opuštění modernistických idejí. Tedy město sestávající z kontextuálních, “na míru ušitých” budov uzpůsobených daným parcelám. Právě stavba jedinečných domů vede dle Goldhoorna k tomu, že tyto stavby musí mít “autora”, což v 80. letech vrcholí vznikem kultu architektonických “hvězd”, jak dokazují obálky časopisu El Croquis s portréty architektů. Jedinečné domy však výstavbu prodražují a to vede k růstu ceny bydlení, ale bez odpovídajícího nárůstu kvality. Západní město tedy asi sotva může posloužit jako vzor pro stavění v rozvojových oblastech světa.
Východiskem z této situace musí dle Goldhorna být ústupek architektů z některých principů, byť o ně kdysi těžce sami bojovali. Především je nutno se smířit s tím, že bytovou výstavbu může zcela zásadně zlevnit realizace identických kopií na různých místech světa. K tomu je potřeba definovat určitý standard velikosti bloku, který se bude jen mírně lišit například dle klimatických pásem. Goldhoorn si od toho paradoxně slibuje to, že tato úleva v podobě dramatické redukce zabývání se při navrhování okolním kontextem vybídne architekty k větší soutěživosti a hledání inovací a rozmanitostí uvnitř samotných jednotlivých bloků. Goldhoorn to přirovnává například k rozmanitosti, která na trhu zavládla po zavedení jednotných velikostí obuvi – kreativita návrhářů na celém světě tak hravě přebije tvořivost jednoho místního ševce šijícího boty na míru konkrétnímu zákazníkovi. Architekti by se ocitli v podobné roli. Mohli by popustit uzdu své fantazii a vzhledem k jasně definované velikosti městského bloku a bez nutnosti zabývat se specifickým kontextem by vesele tvořili projekty, jež by si pak developeři na celém světě vybírali z katalogů.

Jak je asi hned jasné, tato vize, jakoby zdánlivě byla inspirovaná raným Le Corbusierem, působí až hrůzostrašně – a to právě díky tomu, čím světový architektonický diskurs obohatila doba mezi Corbusierem a dneškem. Jako správný utopický vizionář Golhoorn zamlčuje a zjednodušuje fakta na dva špatné extrémy (to nejhorší z komunismu i kapitalismu) a na tomto základě pak staví svou metodu, která jakoby zázrakem zápory promění v klad. Naneštěstí máme všude kolem sebe dostatek příkladů stavební produkce diktované výhradně potřebami trhu včetně po celém světě rozlezlých aglomerací menších Block Cities v okolí všech západních měst.
Výstavu bych asi tak příkře neodsoudil, kdyby Goldhoorn své závěry neilustroval dvěma příklady, na nichž lze zároveň zcela jasně vidět úskalí jeho metody. Architekt, který rezignoval na kritickou roli architektury a s otevřenou náručí se žene vstříc zájmům developerů, pro svůj první příklad asi nemohl sáhnout po lepším spojenci, než je guru současných oportunisticky smýšlejících tvůrců – Bjarke Ingelsovi. Právě toho Goldhoorn požádal o svolení k využití jeho projektu bytového domu 8. Jeho záměrem je ukázat možnost jeho opětovné realizace v sedmi dalších městech kolem Baltského moře. Sice pro konkrétní projekty ke spolupráci přizval vždy místní architekty (aby nalezli vhodnou lokalitu a navrhli úpravu fasády), nicméně jeho slova o posílení lokální identity právě touto cestou nepůsobí příliš věrohodně.
Prozatím největším úspěchem Golhoornových vizí bylo zorganizování soutěže A101 Block City. Čtyři vyzvané kanceláře – KCAP+ Next architects, Hilmer Sattler Albrecht Architekten, MVRDV a EDDEA – navrhly plán na první část zcela nového města, které hodlá na 13.000 hektarovém území nacházejícím se jižně od Moskvy zrealizovat společnost Masshtab. (Zde je důležité zdůraznit, že navzdory Goldhoornovým proklamacím v první části výstavy se zde zjevně nebude jednat o projekt cílený na cenově dostupné bydlení pro chudé obyvatele rozvojových zemí.) V zadání byl požadavek, že standardizované bloky musí tvořit 80 % území. Souběžně byla vypsána otevřená soutěž na návrh zástavby bloku. Dorazilo celkem 210 projektů, šest z nich bylo nakonec oceněno (menší rozruch vyvolalo to, že jistě shodou okolností hned tři ceny putovaly k jednomu týmu, který před soutěží s Goldgoornem na konceptu Block City spolupracoval). Na výstavě v Galerii Jaroslava Fragnera je prezentováno 147 soutěžních návrhů formou modelů a zmenšených soutěžních panelů. Zároveň je zde velká matrice, do které lze modely vkládat. Výsledný dojem je zcela dle očekávání. Autoři soutěžních projektů se snaží zaujmout všemi možnými způsoby, nicméně jejich úsilí se opravdu soustřeďuje jen na vymezený blok. Řada návrhů má dokonce podobu budov, které jsou situovány uprostřed a tvoří tak sebestředné dominanty. Výsledkem je guláš, držící pohromadě snad jen pravidelnou sítí ulic mezi bloky. Rozparcelování města na pravidelné bloky se sice v dějinách architektury několikrát s úspěchem použilo – a je škoda, že se právě toto v Goldgoornově “výzkumu” neobjevuje – z této výstavy si ale bohužel odnáším dojem, že v případě Block City – ať už bude někde realizováno či ne – kvalitní město nevznikne.

Výstavy architektury nejsou výstavami umění. Měly by spíše člověka provokovat k přemýšlení, dávat podněty ke kritickému uvažování nad architekturou či všeobecně o světě kolem nás. Proto si myslím, že obě dvě výstavy jsou hodně důležité a – především anastomosis – doporučuji k návštěvě. Bohužel v dnešní době jsou mnohdy návštěvníci už předem mediálně masírováni ze strany kurátorů a galeristů a výstavy se tak dostávají do roviny pouhého spektáklu. U Anastomosis to na mě dělá dojem, že je výstava podávána jako něco více, než je. Zato u Block City je tomu přesně naopak; mnoho frází jen odvádí pozornost od toho, aby se pod povrchem právě něco více neodhalilo. Proto doufám, že se ve Frágnerce časem dočkáme i opačného “pohledu na věc”, tedy přístup k fungování města založený na prožívání a reflexi. (A propos: nesliboval tu někdo kdysi ve výběrovém řízení i nějakou fenomenologii?)

A jelikož výstavu má doprovázet katalog a nikoliv naopak, k doprovodné výstavě v Galerii Jaroslava Fragnera pod názvem Vítejte v Panelstory! jen stručně: no comment.

Tyranie nového (Nad knihou Feeling of Things od Adama Carusa)

2012-01-24T01:40:00.011+01:00

“Nikdy nebylo v takovém množství stavební produkce tak málo idejí.”

Jaký to má smysl, když se praktikující architekt mimo samotného navrhování zabývá i psaním? Má snad větší význam teorie a kritika z určitého odstupu? Od autorů, kteří zároveň nejsou zasažení břemenem každodenní praxe? Do přemítání nad těmito otázkami mi na stole přistála kniha Feeling of Things britského architekta (kanadského původu) Adama Carusa. A hned jsem měl důvod k zadumání ještě hlubšímu.

Právě důležitostí psaní při architektonické praxi se Caruso zabývá hned v úvodu. Kromě nutnosti definovat si své základní intelektuální hodnoty pro vlastní praxi cítí potřebu zabývat se širším kulturním a ekonomickým kontextem, ve kterém stavby jeho studia vznikají. Odvolává se na nejvýznamnější texty architektů, které byly rovněž napsány paralelně s jejich praxí. Tak tomu bylo například u Adolfa Loose, jenž se snažil definovat roli, jakou měla hrát architektura na počátku minulého století a zároveň kriticky nahlížel na svět kolem sebe.

Povaha samotných textů je různorodá. Především starší texty vznikaly kvůli přednáškám a soutěžním návrhům v úzké spolupráci s jejich spoluautorem Peterem St Johnem. Kniha tak zahrnuje spektrum od čistě teoretických esejů, přes autorskou zprávu, shrnutí soutěžní přehlídky, v jejíž porotě Adam Caruso zasedal, až po krátké či delší texty o stavbách, jež jej nějakým způsobem zasáhly a v nichž autor poukazuje na to, co je na těchto stavbách či místech podstatné.

Samotná teorie, ze které vyplývají hodnoty, na nichž je založena práce studia Caruso St John, jsou nejzřetelnější v esejích v první polovině knihy. Caruso je hodně kritický k současné architektonické produkci. Postrádá u ní vztah k tradici a hodnotám, které architekti rozvíjeli v posledních čtyřech staletích. Architektura se při honbě za neustálými novostmi dostala pod nadvládu obchodu a marketingu. Zdánlivě nejprogresivnější architektonická studia se předhánějí v neustálé produkci čím dál větších obestavěných objemů a nových forem, u nichž jde spíše než o architekturu o vytvoření výrazného loga. Tyto stavby, postrádající komplexnost a víceznačnost, se však stávají obětí téhož, co vedlo k jejich vzniku. V době neustálého rebrandingu a plastických operací i architektura záhy ztrácí dojem novosti a spadá do jakéhosi bezčasí, kdy ji nelze označit ani za novou, ani za starou.

Zajímavá je paralela s obdobími, kdy rovněž došlo k výraznému stavebnímu boomu (ať už v době industrializace na konci 18. století, nebo o sto let později). Tvůrci jako Sullivan, Berlage nebo Wagner se nejen že dokázali vyrovnat s novým rozvojem technologií a společnosti, ale zároveň udrželi kontinuitu vývoje a kulturní roli architektury. Radikální architektura nikdy nevznikala z ničeho, z pouhé touhy po něčem novém. Je jedno, jestli se jedná o středověké benediktinské opatství, jehož strukturní návrh je založen na vyšším řádu přírodních fenoménů, nebo o 800 let mladší moderní továrna Van Nelle, která vyjadřovala ambice progresivního kapitalistického vývoje. Obě stavby se do dnešní doby již proměnily, na člověka působí jinak než v době svého vzniku, nicméně důležité je, že nás stále dokážou emočně zasáhnout. Jak Caruso podotýká, opravdové kvality architektury se zdůrazní, jakmile stavby přestanou být nové.

Dalším dnešním charakteristickým znakem je emoční vyprázdněnost. Architektura je ryze materialistická, z tvorby se vytrácí důraz na to, čím na člověka dokáže dané místo či stavba zapůsobit – kromě materiální podstaty jsou to tedy i obrazy a asociace, které vychází z představ, zvuků a pachů.

Neo-funkcionalistická a oportunistická produkce je ovlivňována aspekty, které stojí zcela mimo samotnou architekturu. Nejčastěji vychází z potřeb globálního trhu. Zabývá se sama sebou, je čistě konceptuální záležitostí. Stejně jako neo-liberální ekonomika je taková architektura stěží udržitelná – což dnes, více než pět let po napsání posledních textů v knize a v době globální ekonomické krize, nabývá stále více na důležitosti.

Místo toho by architekti měli opět zaujmout kritický a reflexivní postoj, reagovat na status-quo, zabývat se otázkami, co přijde po éře globalizace a poukazovat na to podstatné, co je v dnešním době přehlíženo. Komunikovat s již existujícím fyzickým a sociálním kontextem, vycházet z něj a umocňovat ho.

Caruso hledá velmi často příklady v současném výtvarném umění. Samozřejmě si uvědomuje, že architektura je v poněkud složitější situaci, nelze ji zcela oddělit od samotných stavebníků a dalších jevů, které podmiňují její vznik. Přinejmenším inspirativní je však to, jak výtvarní umělci dokázali čelit diktátu rozvíjejícího se trhu s uměním. V poválečné době si uchovali svou kritiku produktivistické etiky a hledali emocionální a intuitivní vztahy mezi mezi uměním a divákem. Tak je tomu i u land-artu, který má svým měřítkem velmi blízko k architektuře. Umělec pracuje s konkrétním místem, využívá dnešní prostředky a přesto jeho dílo nése významy, které jsou blízké každému člověku. Oslovuje kolektivní podvědomí.

Ostatně k výtvarnému umění má Adam Caruso a Peter St John blízko i jiným způsobem. Jedním z jejich prvních úspěchů bylo vítězství v soutěži na Novou galerii ve Walsallu v roce 1995. Od té doby se stali vyhledávanými architekty pro návrhy mnoha dalších muzeí a galerií. A zde se v knize skutečně propojuje teorie a praxe – kromě textu o samotné galerii ve Walsallu je zde například článek o galerii Malmö Konsthall od K. Anshelma. Kolem výstav a galerií se točí i rozhovor, který knihu uzavírá.

Kniha Feeling of Things je nabitá podněty k přemýšlení a možná i inspirací k tomu, zabývat se architekturou i na jiné bázi, než je každodenní praxe. Je čtenářsky přístupná hned ve dvojím smyslu. Jednak rozsahem, jednotlivé texty jsou krátké a kniha celkem obsahuje ani ne 100 stran (dalo by se říci, že se jedná o klasický rozsah a formu teoretické knihy, který v poslední době pomalu ustupuje – ostatně jak to sám Adam Caruso nedávno popsal ve skvělém eseji Whatever Happened to Analogue Architecture). A za druhé je to samotná dostupnost – nechce-li se zájemci shánět hůře dostupný výtisk (a případně podstupovat nemilou buzeraci ze strany ruzyňských celníků, jako tomu bylo v mém případě), je většina textů k dispozici na webu studia Caruso St John.

Smutné je, že k podobným textům praktikujících architektů se jen těžko hledají paralely na tuzemské scéně. Mám takový pocit, že se u nás o architektonické teorii uvažuje jako o něčem, co je až příliš odděleno od praxe. Jako by bylo podstatné jen “co” a popřípadě “jak”, přičemž “proč” ať řeší či interpretuje někdo jiný. Obrazně řečeno, po peru sahá praktikující architekt obvykle jen když musí a jen je-li potřeba se vyjadřovat k problémům a kauzám, které se ho nějak přímo či nepřímo dotýkají. Sice jsou zde například knižně vydané texty Petra Pelčáka, Romana Kouckého a samozřejmě českých architektů působících v zahraničí, ale kromě těchto a několika dalších zde opomenutých příkladů vypovídají o dnešním myšlení snad už jen průvodní zprávy, rozhovory, několik málo textů obvykle napsaných pro výstavní katalogy a všemožné další interpretace. Myslím si, že právě podceňování teorie v praxi vede k absenci tématu, o které shodou okolností před pár dny psal Adam Gebrian na svém blogu. Přidal bych k tomu ještě absenci osobitých tvůrčích metod (kterak propojit teorii s praxí a vice versa) a jsme asi u podstaty problému, proč jsou u nás v oblibě obrázkové časopisy, obrázkové katalogy, obrázkové přednášky a školní ateliérová výuka, v níž na všech frontách vítězí forma nad obsahem či různé "objevování Ameriky".

Hřbet knihy Feeling of Things v knihovně zabere docela nudný jeden centimetr místa. I přesto ale má smysl se například právě texty Adama Carusa zabývat.

Zlehka se dotýkat země

2011-12-06T00:10:00.012+01:00

Jakékoliv navržené architektonické dílo, ať už existuje nebo má potenciál ke vzniku, bylo odhaleno. Nebylo vytvořeno. Hlavními aspekty, které je nutno brát v potaz při návrhu architektury, jsou lidé, jejich historie, kultura, prostor, světlo, vzájemné uspořádání jednotlivých částí a zodpovědný vztah k místu. Dobrý návrh je podmíněn porozuměním těmto aspektům a otázkám, které vyvstávají až do chvíle, kdy jsou učiněny odpovídající objevy. Architektura je cestou objevování.

Úvodní text na výstavě Glenna Murcutta

Marika-Alderton House,
Eastern Arnhem Land, Northern Territory, 1991-1994
© Glenn Murcutt

Tipování, ke komu bude putovat bronzová medaile prestižní Pritzkerovy ceny, patří k oblíbeným jarním kratochvílím nudících se architektů. V roce 2002 však laureáta správně tipoval asi málokdo. Glenn Murcutt, australský architekt pracující osamoceně v Sydney, měl daleko k obvyklému obrazu architektonické hvězdy, za kterou stojí rozsáhlý tým spolupracovníků a fungující PR oddělení. Z odstupu několika let se však tato volba jeví jako logická. V době, ve které se stále hojněji začínalo hovořit o principech udržitelnosti, získal nejvyšší architektonické ocenění člověk, který na těchto principech v tom nejlepším slova smyslu stavěl už několik desetiletí. Ani celosvětové uznání však Murcutta, zdá se, přílš nepoznamenalo. Klienti jsou nadále nuceni čekat, až si na ně architekt udělá čas, stále odmítá příliš velké zakázky, soustředěnou osamělou práci vyvažuje intenzivním učením na různých světových univerzitách a základní nástroj pro PR, jakým je vlastní web, byste u jeho studia hledali marně. Murcutt prostě zůstává zajímavou osobností a určitě stojí za to, podívat se podrobněji na způsob jeho přemýšlení a práce. Jedinečnou příležitost k tomu nabízí aktuální výstava ve Vídeňském architekturzentru.

Glenn Murcutt je hodně ovlivněn svým dětstvím. Vyrůstal v těsném kontaktu s přírodou a původním domorodým obyvatelstvem na Nové Guinei a později na předměstí Sydney. Na počátku své kariéry podnikl zásadní studijní cestu po světě, v rámci které se seznámil nejen s tvorbou regionálních architektů, jakými byli například Craig Elwood nebo José Antonio Coderdch, ale především s díly Jeana Prouvého a Pierre Chareaua.

Krátce po návratu vzniká dílo, ve kterém jsou zřetelné znaky celé jeho následné tvorby – farma pro Marii Short v Crescent Head. Podlouhlý úzký dům se zdánlivě jen zlehka dotýká země, jako by ctil aboridžinskou etiku. Je moderní, ale přesto něčím důvěrně připomíná tradiční australskou architekturu. Ale především pracuje s rozličnými přírodními fenomény, které dokáže využít pro svůj prospěch a zároveň před nimi obyvatele chránit tou nejpřirozenější a nejméně nákladnou formou. Následují desítky domů, u kterých slunce, voda a vítr a zároveň lokální stavební tradice determinují jejich podobu, konstrukční a dispoziční řešení. Například Magney House, stojící na místě, kam jeho majitelé jezdili mnoho let kempovat a proto chtěli dům jako stan. Vypadá jako motýl, po jehož křídlech stéká dešťová voda do okapu, který pod sebou v interiéru tvoří pomyslnou chodbu oddělující obytnou a provozní část domu. Vstupy do domu na obou koncích jsou zdůrazněny výraznými dešťovými svody. Voda coby fenomén se objevuje i u mnoha dalších domů – tu bazén, přes který vede lávka propojující garáž s atelérem a obytný dům, vytváří metaforu původní cesty domorodců, jinde zas napomáhá dotvářet unikátní světelnou atmosféru v interiéru, podporuje příjemné mikroklima nebo plní čistě utilitární úlohu coby požární bazé pro případ, kdy je samotný dům ohrožen plameny z ne zrovna neobvyklých lesních požárů.

Murcutt-Lewin House and Studio,
Mosman, Sydney, New South Wales, 2000-2003
Copyright: Anthony Browell

V polovině devadesátých let Murcutt realizuje své asi nejzásadnější dílo, Marika-Alderton House. Dům pro domorodou umělkyni Marmburra Banduk Mariku a jejího partnera Marka Aldertona má být prototypem domu, který by mohl napomoci k řešení do té doby státem nevhodně řešeného bydlení aboridžinců. Lehká stavba z prefabrikovaných dílců je řešená tak, aby vytvářela příjemný stín před sluncem, dokázala odolat cyklónům a zároveň zachycovat vánek v téměř bezvětrných dnech. Díky tomu dostala sedlovou střechu s výraznými přesahy a pod ní jakási křídla, dotvářející její výrazně plastický charakter. Stejný prvek následně Murcutt využívá u mnoha dalších domů, ve větším měřítku i na uměleckém centru Arthura a Yvonne Boydových v Riverside.

Navrhování architektury je pro Murcutta spíše objevováním než tvorbou. Přemýšlí prostřednictvím kresby v tichu a o samotě. Místo představení vyčerpávajícího průřezu jeho tvorbou je proto výstava postavená na několika stěžejních dílech, většinou rodinných domech. Podstatná je právě kresba, od prvotních skic až po ručně kreslené prováděcí detaily. U skic jde mnohdy vyčíst architektovo zaujetí konkrétním místem, jeho topografií a klimatem. Je to zřetelné i u doprovodných textů, které obvykle začínají až suše působícím popisem polohy, průběhu teplot, množství srážek a dalších aspektů, ze kterých pak návrh vychází. Murcuttův důraz na konstrukci je krásně ilustrován nejen mnoha stavebními detaily a kompletní výkresovou dokumentací k několika domům, ale i modely. Místo obvyklého modelu celého domu jsou prezentovány charakteristické výřezy, pouhé výseky z podlouhlých domů uzavřené v plexisklových boxech, na kterých jsou natištěny okótované a popsané kresby. Samozřejmě nemohou chybět fotografie mající jednoho autora, jímž je Anthony Browell. Ten dokázal zachytit Murcuttovy stavby v kontextu okolí a podtrhnout tím záměr autora.

The Exhibition 'Glenn Murcutt. architecture for place'
© Pez Hejduk

Pro důkladnější studium nechybí několik počítačových prezentací a videodokument. Ale asi máloco dokáže osobnost architekta zachytit lépe než jeho vlastní dům. Murcuttovy domy jsou na výstavě prezentovány hned dva. Prvním je jeho vlastní studio v Sydney (Murcutt-Lewin House), na jehož fotografií je zachycen i sám architekt při práci. Tím druhým je již zmíněná farma pro Marii Short, kterou Murcutt nakonec koupil a upravil pro sebe.

Murcuttova tvorba je hodně inspirativní hned z několika pohledů. Setkání s architektem, pro něhož je navrhování záležitostí pečlivé práce v ústraní, je v dnešním mediálním humbuku vždy osvěžující. Pro získání uznání a dosažení úspěchu i prosté uživení se není nutné rozšiřovat ateliéry nad únosnou mez a ztrácet vlastní rukopis přijmáním píliš velkých zakázek (Glenn Murcutt zakázky, které by nezvládl sám vypracovat, obvykle předává svým studentům a díky tomu již pomohl k založení a rozjezdu mnoha mladých ateliérů). A v neposlední řadě určitě stojí za to si neustále připomínat, že ty opravdové principy tzv. udržitelné architektury jsou založeny na něčem jiném, než honbě za nejdokonalejší technologií stínění, vytápění atd. Jistě, v místech, kde se nejniží teploty v kterémkoliv ročním období obvykle pohybují výrazně nad bodem mrazu je realizace nějaké šetrné architektury zdánlivě jednoduchá. Dokud si však člověk neuvědomí, že chlad není to jediné, s čím se musí architekt a stavebník vypořádat. A právě Murcuttova domy ukazují, jak i zdánlivě banální a utilitární prvky se mohou stát podstatnou částí architektury.

Výstavu Glenn Murcutt: architecture for place je možno v Architekturzentru Wien navštívit do 13. února 2012.

Stránky výstavy
Esej K. Framptona k udělení Pritzkerovy ceny G. Murcuttovi
Doporučuji tento rozhovor s G. Murcuttem

Rozpačitá oslava jubilea Moravské galerie

2011-08-22T20:57:00.007+02:00

Brněnské galerie letos slaví. Podobně jako Dům umění města Brna, který si na začátku roku připomněl 100 let své existence rozsáhlou výstavou, i v Moravské galerii, která jako taková slaví 50 let existence, sáhli do sbírek a udělali výstavy hned dvě. Bohužel, možná mohli raději zůstat taky jen u jedné…

Začnu z té lepší stránky. Výstava Moravská národní galerie mapuje 194 let existence Moravské galerie a jejich dvou předchůdců, obrazárny Františkova muzea (později Moravského muzea) a Moravského průmyslového muzea. Důraz je kladen na fungování této instituce ve vztahu k Moravě. Kromě samotné historie obou institucí formou dvou časových os je představena kvalitativně různorodá první veřejná sbírka, která v obrazárně Františkova muzea vznikala už od roku 1870, vztah k vlastní minulosti z období vzniku moderních národů, činnost německých výtvarníků na Moravě a ve Slezsku (včetně dvou novojičínských rodáků Hugo Baara a Eduarda Veitha) a průřez tvorbou krajinářů v čele s Františkem Richterem. Nejzajímavější je ale porovnání dvou protichůdných tendencí v umění první poloviny 20. století – tvorby umělců čerpajících náměty ze života moravského lidu versus snahy modernistů o zapojení současné scény do světového kontextu. Bohužel trochu opomenutý je další vývoj samotné Moravské galerie od druhé poloviny minulého století.

Joža Uprka, Jízda Králů, 1897, olej, plátno, 172 x 312 cm, Moravská galerie v Brně, A 259

Sekce s výjevy ze života venkovského lidu je alespoň pro mě to nejlepší z celé výstavy. Rázovité postavičky, Uprkovo rozměrné plátno zachycující jízdu králů, záplava barev, víno… Modernisté musí prominout, ale tentokrát u mě hráli druhé housle. Už se těším na podzimní rozsáhlou výstavu Joži Uprky v pražské Valdštejnské jízdárně!

Druhá výstava, konající se u příležitosti jubilea v Umělecko-průmyslovém muzeu, to je už trochu slabší kafe. Už samotný název The Best of… trochu kontrastuje se snahou první výstavy ukázat Moravskou galerii jako “zemskou” či “národní” instituci. A samotná koncepce slibovala tragikomický zážitek. Ale mé zklamání nakonec přece jen nebylo tak hluboké, jak jsem čekal.

Kurátor (či v této souvislosti asi lépe řečeno “šéfkurátor”) Petr Ingerle se údajně snažil “přiblížit život muzea umění co nejširšímu publiku”. Další východisko je ještě spornější: “reflektovat aktuální pohled (nejen) odborné veřejnosti na postavení a podobu muzea v současné společnosti”. Jak toho dosáhnout? Jednoduše. Nechme výběr exponátů na deseti “laicích”. Tedy, lépe řečeno, na devíti laicích, abych nekřivdil bývalému šéfkurátorovi GASKu Ondřeji Chrobákovi, který ostatně celou koncepci trefně přirovnal k rozpačitosti televizních kuchařských show.

Na druhou stranu, díky doprovodným textům má návštěvník alespoň možnost zjistit, jak hluboké bylo tápání těchto “kurátorů”. A v textech i samotném výběru se najdou i pozitivní momenty.

Začnu u již zmíněného Ondřeje Chrobáka. Ten se rovnou rozhodl být velmi osobní a jeho část výstavy je jakousi sebeprojekcí do života svérázného Hanuše Schweigera. Miloš Štědroň se snažil o nastínění vztahu mezi grafikou a hudbou. Skvělý architekt Marek Štěpán v textu dokázal asi nejlépe ze všech vystihnout totální rozpaky nad svěřeným úkolem, které vyústily do trochu prvoplánového výběru děl, u nichž byly nasvíceny pouze ruce zobrazených postav (a k nimž byly přiřazeny citoslovce vyjadřující viděná gesta). Tolik osobnosti, které by mohly mít díky své profesi určité podvědomí o kurátorské práci. Následují už skuteční “laici”. Známý ekonom Tomáš Sedláček doprovodil svůj výběr zajímavým esejem o vztahu umění a vědy. Fyzik Petr Hořava se role zhostil skutečně vědecky a snažil se nalézt “nástroj”, s jehož pomocí výstavu uspořádat (8 archetypálních zastavení). Gynekolog Jiří Jeleník se úkolu zhostil skutečně svědomitě a svou část pojal jako dobře komentovanou výstavu biedermeierovského nábytku, k němuž má osobní vztah.

Skutečně “lidové profese” jsou zastoupeny servírkou Zuzanou Holíkovou a komandující Českých drah Ladislavou Antoníčkovou. A právě Antoníčková je pro mě největší překvapení – svůj výběr omezila především na díla svého oblíbeného Josefa Čapka, díky čemuž má její část určitou soudržnost, a doplnila jej několika sochami Josefa Kubíčka a Sylvy Lacinové.

A konečně – “známé osobnosti” na výstavě zastupuje politik, brněnský primátor Roman Onderka a moderátorka Adela Banášová. Zcela dle očekávání je Onderkův výběr i text sebestřednou prezentací. Samotná díla vybíral tak, aby vyjádřil svou osobnost (respektive to, čím by chtěl být), nebo složitost své profese. A poměrně slušný výběr Banášové, založený na vyjádření mezilidského kontaktu, sráží na kolena skutečnost, za kterou jsem první pokládal autory výstavy proklamovanou “interaktivitu”. Klíčové dílo, Zasněnou Wilhelma Bernatzika, jsem usilovně hledal všude možně a když jsem zvedl svůj pohled i na strop, všimla si toho nedaleko postávající kustodka. Následovalo komické omlouvání malého faux-pas. Toto dílo nemohlo být pro jeho rozměry přesunuto z budovy Místodržitelského paláce. “Nezlobte se, výstava je otevřená teprve čtvrtý den a my jsme si toho všimly teprve teď…” Čili výstava bez klíčového exponátu?

Nabízí se zcela zásadní otázka: Proč? Je skutečně třeba “oslavit” významné jubileum Moravské galerie karikaturou jejího poslání? Nebo si má člověk uvědomit, jak důležitou práci odvádí skuteční kurátoři? V podstatě vůbec nejde o samotná díla, ani o osudy jejich autorů. Výstava má skutečně velmi blízko k Chrobákem zmíněné televizním estrádním kulinářským show, ve kterých v podstatě nejde o vaření.

Verdikt? Moravská národní galerie skutečně stojí za návštěvu. Ostatně – abych opět nezapomněl na jednu z charakteristik Moravské galerie – já sám si budu muset návštěvu výstavy zopakovat, protože kvůli veselému hovoru a telefonování kustodek jsem neměl klid k jejímu plnohodnotnému vstřebání. The Best of… za stokorunu vstupného nestojí. Nic proti skvělým vystaveným dílům, celkový kontext ale jejich účinek totálně sráží.

(použité foto: Archiv Moravské galerie v Brně)

Otázky vnímání podle Holla, Pallasmy a Peréz-Goméze

2011-08-14T20:53:00.003+02:00

"... Na základě našeho smyslového vnímání můžeme být uspokojeni strukturou jako čistě fyzicko-prostorovou entitou, ale intelektuálně a duševně potřebujeme znát pohnutky, které stojí za jejím vznikem. Tato dualita tvůrčího záměru a fenoménu je obdobná vztahu mezi objektivním a subjektivním, nebo lépe řečeno mezi myšlenkou a pocitem. Výzvou pro architekturu je stimulovat oba druhy vnímání – vnitřní i vnější, tj. podpořit fenomenální zážitek a zároveň vyjádřit smysl – a zároveň brát ohledy na potenciál místa a další okolnosti.”

(Steven Holl, Questions of Perception)

Knihu Otázky vnímání: Fenomenologie architektury lze považovat za velmi dobrý úvod do problematiky fenomenologie architektury. Pro její autory, především Stevena Holla a dále pak Juhani Pallasmu a Alberta Peréz-Goméze, znamenala vyjasnění si argumentů proti dekonstruktivismu, vůči kterému se fenomenologie jasně vymezuje. I přes to, že poprvé vyšla coby zvláštní číslo časopisu a+u v roce 1994 a samotné texty jsou ještě o rok dva starší, na naléhavosti jejího obsahu pro dnešního čtenáře to nic nemění. Naopak, jak Steven Holl sám píše v úvodu k druhému vydání z roku 2007, jsou jejich argumenty stále důležitější.

Otázky vnímání sestávají ze čtyř samostatných esejů. Pro všechny tři jejich autory je společný poněkud kritický tón, kterým se vyjadřují ke stavu dnešní architektury, z níž se vytratil obsah a hloubka a která se stala především módní záležitostí a mediální fikcí.

Alberto Peréz-Goméz se zamýšlí nad otázkou, co (a zda vůbec něco) dnešní architektura, která tvoří rámec našeho každodenního života, reprezentuje? Na příkladě chápání “prostoru” ve Starověkém Řecku a jeho následné proměně až do dnešních dnů ilustruje stále větší zvědečťováni a geometrizaci našeho světa, ze kterého již jakoby vymizel prostor mimo svět jevů (prostor, ve kterém se kromě jsoucna nachází i bytí, který Platón označoval jako chůvu (Khoru)). Zatímco architektura až do moderních dob vyjadřovala vztah k nadpozemskému řádu, časem se stala pouhou reflexí sebe samé.

V eseji nazvaném Architektura pro sedm smyslů se Juhani Pallasmaa zabývá smyslovým vnímáním architektury. Tento text je podstatně zkrácenou verzí jeho pozdějšího bestselleru The Eyes of the Skin.

Pallasmaa vychází z tvrdé kritiky současného stavu architektury, díky které se člověk stává pouhým divákem, místo aby v něm plnohodnotně existoval. Z architektury se vytrácí plasticita, hmatová dimenze, konstrukce je bez vztahu k materiálu a řemeslu. Důraz na intelektuální a konceptuální dimenzi dále napomáhá ztrátě fyzické, smyslové a tělesné podstaty architektury.

Smyslem architektury je ale naopak vytvářet metafory, které konkretizují a strukturují bytí člověka ve světě. Architektura je materializací ideje našeho života. Tělesná paměť hraje základní roli ve vnímání prostoru a času. Náš domov a bydliště jsou spojeny s naší sebeidentitou a stávají se součástí našeho vlastního těla a bytí.

V ústředním textu, podle nějž je celá kniha pojmenovaná, rozložil Steven Holl fenomenální zkušenost do dvanácti “fenomenálních zón”. Na příkladu svých architektonických děl pak představuje jednotlivé fenomény.

Komplexní vjem architektury vzniká na základě syntézy popředí, středního plánu a pozadí spolu s vlastnostmi materiálu a světla. I když při navrhování můžeme s těmito jednotlivými elementy pracovat odděleně, ve výsledku se sloučí. Je to jako u zážitku z filmu, kdy se vzájemně prolíná čas, světlo, materiál a detail.

Podobné je to s vnímáním prostorové perspektivy, kdy získáváme nekompletní fragmentované vjemy, byť nakonec jednotlivé oddělené objekty a oblasti chápeme jako celek – město. Při návrhu je tedy nutno mít neustále na paměti vztah budovy či městského prostoru k okolním objektům, prostorům, nebi, ulici. (Pozn. Fenomenologičtí architekti a teoretici se obvykle staví velmi kriticky k používání počítačů při navrhování, nicméně sám Holl zde připouští důležitou roli, kterou při návrhu měst počítače hrají. Na rozdíl od vizualizování konkrétních výsledných perspektiv je ale používá pro testování pohybu městem a periferního vnímání při různých rychlostech a směrech.)

Důležitým fenoménem je barva. Holl zdůrazňuje její neurčitost. I když lze barvy studovat pomocí teorie vlnových délek nebo primárních a sekundárních kategorií, jejich výsledný účinek je podmíněn konkrétní situací, klimatem nebo kulturou.

Světlo je fenoménem, který je pro řadu architektů podstatou jejich práce. Holl opět poukazuje na proměnlivost a nestálost přirozeného denního světla. Vržený stín dokáže umocnit výsledný dojem z architektury. Zajímavě je možno pracovat s faktem, že slunce není ideální bodový zdroj světla a díky tomu nejdou vržené stíny vždy takové, jaké by se daly čekat.

Fenoménem charakteristickým až pro moderní dobu je “prostorovost noci”. V dnešních městech mohou budovy nabývat zcela jinou podobu v noci než ve dne. Při procesu návrhu je tedy třeba mít na paměti skutečnost, že některé budovy budou v provozu spíše v noci.

Architektura by měla umožňovat prožívání skutečného plynutí času namísto rozkouskovaných mediálních zpráv, díky kterým v lidech vzrůstá stres a znepokojení.

Voda je látkou nabývajících několika podob. Pro její schopnost odrazu, zrcadlení prostoru, lámání a transformaci světla, je ji možno považovat za jakousi fenomenální čočku. Díky odrazům na vodní hladině lze ještě intenzivněji prožívat skutečnost. V architektuře je možno zajímavě využít vodu k mihotavým odrazům světla, jako to udělal Steven Holl u svého projektu bydlení v Japonské Fukuoce. Pohyby vodní hladiny zde zároveň podtrhují projevy počasí, což je zážitek, který je nám dnes v komplexní městské struktuře téměř odepřen.

K fenoménu zvuku přistupuje Holl ze dvou úhlů pohledu. Jednak poukazuje na možnost vyjádřit prostor pomocí zvuků (místo čistě vizuálního vjemu). Zároveň zmiňuje paralelu mezi architekturou a hudbou. Hudba, coby materiálu a zvuku v čase, je ekvivalentem architektury, kterou lze analogicky chápat jako součin materiálu a světla v prostoru. Jak poznamenal P. Valery, od sochy či obrazu je možno se odvrátit, nicméně hudba a architektura nás obklopují. Proto Steven Holl občas koncept svých návrhů zakládá na hudebních skladbách.

S hmatovým vjemem pro celkové vnímání architektury je to jako s vnímáním chutí jednotlivých ingrediencí, tvořících výslednou chuť pokrmu. Při představě, že bychom měli jíst pouze uměle ochucovaná jídla, nám dobře u žaludku zrovna není. Ale na to, že v dnešních stavbách jsou používány čím dál více syntetické produkty stavebního průmyslu, které zřetelně tlumí hmatové vnímání, si bohužel zvykáme. Ochuzujeme se tak o celou bohatou škálu podob, jakých mohou různě upravené materiály nabývat.

Kapitole věnovanou proporcím a měřítku Holl uvádí argumentem Matily Ghyky, že proporce jsou založeny na matematických principech nacházejících se v přírodě. Zlatý řez a Fibonacciho posloupnost lze sice najít u většiny významných architektonických děl, nicméně už ve starověkém Řecku byl místo na dogmatickou matematickou přesnosti kladen důraz na výsledný vjem (a řecký chrám tak díky optickým korekcím sestával v podstatě z křivek). Zlatý řez nemá být východiskem, ale pouze “ladičkou” proporcí a měřítka až v poslední etapě návrhu. Zároveň Holl upozorňuje na nutnost navrátit stavbám a městům lidské měřítko, které z nich v průběhu posledních dvou staletí vymizelo.

Poslední “fenomenální zóna” se týká specifických podmínek konkrétního zadání a lokality a jednotící ideje. Velikost a složitost dnešních staveb často vyžaduje organizující koncept, který již nemůže vycházet z pouhého praktického programu. Je zapotřebí jakési extra-architektonické idje, v dané situaci smysluplné metaforické nebo symbolické paralely. Vztah dvou vzájemně různorodých věcí – literární metafory a architektonického programu a struktury – může ve výsledku vytvářet dynamické napětí. Idea ale v tomto smyslu není abstrakcí, ale stává se součástí architektonického programu a hraje roli organizačního principu, na kterém je návrh založen.

Po poměrně náročném teoretickém eseji Peréze-Goméze a již po prvním čtení snáze pochopitelných textech Juhani Pallasmy a Stevena Holla je poslední text Archetypální zážitky architektury, jehož autorem je rovněž Holl, hotová pohádka. Architekt zde popisuje své zážitky z návštěvy několika významných staveb (jako je například římský Pantheon, kaple v Ronchamp od Le Corbusiera, japonské zenové zahrady, opuštěné Mayské město Uxmal nebo s Aaltova radnice v Säynätsalo). Připomíná to knihy od Petera Zumthora. Stejně tak Holl popisuje setkávání s architekturou jako komplexní vjem, který mnohdy začíná několik dní předem vydáním se na cestu a po mnohasmyslovém zážitku následuje popis jídla v nedaleké restauraci. Takto barvitě by se mělo o architektuře psát.

Jak už bylo částečně zmíněno výše, kniha Questions of Perceptions znamenala utřídění si myšlenek pro tři autory, kteří významně ovlivňují architektonický diskurs až do dnešních dnů. Každý z nich na ni navázal jinými publikacemi, v nichž své myšlenky ještě dále rozvedli (především The Eyes of the Skin od Juhani Pallasmy a například i u nás vydaná Paralaxa Stevena Holla). Tématu knihy odpovídá i její zpracování – poměrně útlá publikace (s trochu vyšší cenou) je vytištěna na různých druzích papíru. Kromě potěšení oka řadou zajámavých fotografií (bohužel nad příliš drobným textem už oko jásat nebude) tedy nepřijde zkrátka ani hmat. Původní vydání z roku 1994 je již beznadějně vyprodáno a exempláře z druhé ruky se prodávají za stovky dolarů. Pár exemplářů druhého vydání z roku 2007 se však občas objeví v evropském amazonu. Budete-li mít štěstí a na Otázky vnímání někde narazíte, doporučuji nezaváhat.

Questions of Perception: Phenomenology of Architecture, 2. vydání, nakl. William Stout, Richmond, 2007

Tři pražské výstavy: Sutnar, identita a konec avantgardy(?)

2011-07-17T20:25:00.011+02:00

Když se mi v pondělí dostalo do ruky nové číslo Art&antiku, během několika minut jsem věděl, jak strávím tuto neděli. Už jeho obálka se Sutnarovou Venuší vypadala lákavě. A co teprve několik ilustrací u textu o výstavě (byť samotný text z pera kurátorky Ivy Knobloch zrovna není dvakrát čtivý)! Hurá do Prahy!

Ladislav Sutnar, světově uznávaný designer – autor charakteristických pestrobarevných hraček či překrásné skleněné čajové soupravy, kterou zkrátka jednou budu mít doma – začal malovat až na sklonku svého života v New Yorku. Svými malbami nikdy "díru do světa" neudělal a tak není divu, že je tato neznámá část jeho tvorby u nás vystavena poprvé.

Při procházení výstavy jsem si vzpomněl na scénu z dokumentu o více než stoletém Oscaru Niemeyerovi. Jeden z jeho kolegů vytahuje architektovy skici, mezi nimiž nechybí ani bravurně načrtnutá torza žen, která si Niemeyer kreslí jen tak pro radost. Stačí mu jen pár prostých čar. Sutnar si rovněž vystačí se základními geometirckými tvary a několika barvami. Výsledek je ale stejný, jako u Niemeyera. Staří pánové kreslí či malují ženské postavy, mnohdy ve vyzývavých pózách, nicméně namísto dráždivé sexuality je z jejich děl cítit obdiv k eleganci ženského těla. Hold ženské kráse. U Sutnara je to navíc okořeněno duchem meziválečného konstruktivismu, ve kterém je cítit příslib šťastnější budoucnosti (což, jak autorka výstavy opakovaně zdůrazňuje, odlišuje Sutnarův "joy-art" od dobového pop-artu a op-artu). Tedy něčím, co se pár let od Sutnarovy smrti začne latentně objevovat v raných dílech nejmladší generace neo-avantgardních dekonstruktivistických architektů.

Výstavu Ladislav Sutnar: Americké Venuše je možno v Malé galerii Rudolfina navštívit do 11. září.

Robert Longo: Bez názvu (Jane)
2007, uhel na papíře, 177,8 x 223,5 cm

O patro výše, v hlavních výstavních prostorách Rudolfina, probíhá výstava Já bezesporu. Její formát je již osvědčený klasický "rudolfinský" – kurátoři si zvolili téma, na jehož základě vybrali několik děl současných významných zahraničních i tuzemských umělců. Tentokrát je jím identita. Představeno je mnoho poloh, ať již vyjadřujících vztah k vlastní identitě, hledání identity u ostatních, ztráta identity či vytváření identity nové. Téma bezesporu zajímavé, výběr taktéž. Člověk si pěkně popřemýšlí – sám o sobě, i o ostatních.

V Rudolfinu do 14. srpna.

Bohumír Matal, Postava
(k básni Josefa Kainara Stříhali dohola malého chlapečka)
1946, monotyp, tempera, papír

Nějak se u mě v poslední době stalo pravidlem, že z Rudolfina běžím do Mětstské knihovny (nebo naopak). Ta nyní hostí jednu z nejzajímavějších výstav letošní sezóny. Pod názvem Konec avantgardy? její autoři mapují tuzemské výtvarné umění vznikající v těžkých dobách mezi léty 1939–1948. Téma, rozsah i zpracování jsou úctyhodné. Sály Městské knihovny jsou pro množství obrazů, soch, užitého umění a dobových artefaktů až malé. Má to tu nevýhodu, že je návštěva výstavy fyzicky docela náročná – k podrobné prohlídce je zapotřebí několika hodin, až na jednu výjimku, si není kde odpočinout. Nicméně za návštěvu, třeba opakovanou, to rozhodně stojí. Třeba proto, že kurátoři výstavu postavili na vyjádření atmosféry doby a nástinu témat spíše než představení děl na základě jejich zařazení k jednotlivým směrům, hnutím či uměleckým skupinám. Tyto výstavy, které neopomíjejí celkový kontext, mám hodně rád (pokud se to ovšem nepřežene, jako na zimní Lhotákově výstavě v Moravské Galerii). Hutně a zajímavě vypadá i katalog, na který začínám šetřit.

Avantgarda v Městské knihovně skončí (?) 25. září. Vřele doporučuji předem si přečíst text Honzy Skřivánka v aktuálním A&A (případně recenzi J. H. Vitvara v Respektu).

Zumthorova přednáška v Centre Pompidou (on-line)

2011-07-16T20:58:00.008+02:00

Stále si vyčítám, že jsem si na konci předloňského roku nechal ujít příležitost poslechnout si naživo některou ze dvou tuzemských přednášek Petera Zumthora. Proto jsem si udělal radost alespoň kvalitním záznamem jeho květnové přednášky v Centre Georges Pompidou, který se objevil na internetu. Vřele ho doporučuji ke shlédnutí!

Zumthor přednášku strukturuje dle svého osvědčeného modelu. Detailně představuje šest projektů, které prokládá záběry z jeho ateliéru v Haldensteinu (přičemž snímky jsou často 1–2 dny staré). Zajímavá (a kéž by inspirativní) je jeho schopnost představit své projekty jako příběhy. V dnešní době nablýskaných fotorealistických vizualizací si Zumthor vystačí s na první pohled poněkud neohrabanými zákresy do fotografií modelů, které jsou však naprosto výstižné a jde z nich cítit to nejpodstatnější – atmosféra. Mnohem důležitější je jeho vyprávění o širším prostorovém, časovém a kulturním kontextu, v jakém jeho díla vznikají. Zumthor do tvorby zapojuje všechny smysly. Tak například při návrhu parku u prvního z představených projektů, rekonverze bývalého mlýna na kulturní centrum v Nizozemském Leidenu, zvolil osiky kvůli příjemnému zvuku, který ve větru vydávají jejich listy; mimochodem i při prezentaci historických snímků tohoto průmyslového komplexu podotkl, že to nejdůležitější – hluk, který mlýn vydával – bohužel fotografie nedokážou zprostředkovat. Při návrhu prázdninového domu v anglickém Chivelstone zase uvažoval o pocitech tepla a chladu (opět poznámka na okraj – prázdninový dům, či podle Zumthora lépe řečeno dům pro nerušené soustředění k práci v Chivelstone, vzniká v rámci iniciativy Living architecture, za kterou stojí filosof Alain de Botton, autor u nás nedávno vydané knihy Architektura štěstí). Ze Zumtorových slov jde vycítit jeho mnohdy komplikovaný vztah ke klientům, které často nechává dlouho čekat, než svolí k práci na jejich zakázce (nejbarvitěji to popisuje při představování návrhu Domu se sedmi zahradami do katarské Dauhy; ostatně o jeho vztahu ke klientům je skvělý rozhovor v Architectural Review z května 2009). Nicméně ani uznávaný architekt, který si může pečlivě vybírat zakázky, se nevyhne střetům s dnešním byrokratickým molochem – až tragikomicky působí nutnost vehementního testování subtilního nábytku pro letošní Serpentine Gallery Pavilion, Zumthorův Hortus Conclusus. A konečně, dva projekty, zázemí pro návštěvníky v bývalém zinkovém dole a památník upálených čarodejnic, vznikly v rámci investice do rozsáhlé sítě turistických stezek v Norsku – k tomuto hodně zajímavému tématu viz předposlední číslo časopisu ERA21 (2011/03).

Co dodat? Snad jen link:

http://www.dailymotion.com/video/xiwj5w_peter-zumthor_creation#from=embed

(PS: v lévém uchu angličtina, v pravém francouzština).

Renzo Piano o tradici, minulosti a tvorbě

2011-07-11T07:22:00.011+02:00

Miroslav Masák kdysi pro své brněnské diplomanty přeložil několik pasáží z knihy Renzo Piano – Logbook. Mezi jeho studenty byl i Kamil Mrva, v jehož knihovně jsem tento oxeroxovaný svazek našel.

Pianovy krátké texty jsou doslova nabité zajímavými postřehy a myšlenkami. Malá ochutnávka:

"V architektuře je překážkou, která před námi stojí, čistý arch papíru, nikoliv omezení daná souvislostmi. Kontext e zdrojem, surovinou, která má být zušlěchtěna, stavem, který má být objasněn. Podobný příklad můžeme nalézt ve vztahu k novátorství a paměti. Umění je trvalým odkazováním k tomu, co bylo uděláno dříve. Někdy nejde o odkazování, ale o rabování, o citování, vykládání a zkreslování minulosti. Architektonické myšlení nemůže historii, tradici či vývoj stavění ignorovat. Může se s nimi rozejít, když chce dosáhnout kontrastu nebo pravého opaku, ale i tak musí vzít všechny aspekty na vědomí. Něco jiného je předstírat, že paměť neexistuje. Není nic směšnějšího než posedlost originalitou za každou cenu. Touha překvapit je klasickým projevem nejistoty, projevem těch, kteří si musí svoji chytrost teprve ověřit. To moje touha vydat se po neprobádaných stezkách je, myslím, dokonale spjata s mým smyslem pro tradici. Asi jde o povahový rys nás Evropanů, zvlášť Italů. Ty nejsmělejší inovace nám jsou umožneny díky humanismu a existenci záchranné sítě minulosti, která nás vždy zachrání."

Renzo Piano: Logbook, New York 1997

Přeložil M. Masák

Rousínov – přeměna Sušilova náměstí

2011-06-20T23:42:00.012+02:00

Soutěž o Cenu Petra Parléře
Postup mezi 3 finalisty v kategorii A – veřejná prostranství (z celkem 15 soutěžních návrhů v kategorii), nejlépe hodnocený návrh na téma Rousínov (ze 4 návrhů)
Autoři: Kamil Mrva, Martin Rosa, Jakub Červenka

Hodnocení:

Návrh porotu oslovil jak celkovou uměřeností (a tím i realizovatelností), tak i citlivým vnímáním širšího kontextu přilehlých zelených ploch, východní části náměstí s kaplí (mimo řešené území), historicky významné židovské čtvrti či Vitovického potoka. Všechny tyto lokální vazby se do návrhu přímo promítají. Do plochy náměstí jsou navíc vloženy dlážděné koberce kolem významných budov, které tak podtrhují jejich centrální roli. Zbylá plocha je materiálově sjednocena a prostorově jen náznakově vymezena sloupky. Nový návrh řešení náměstí tak spojuje, jak téma nového zvýraznění a posílení duchovního středu obce se všemi jeho hlavními institucemi, tak současně navazuje silná pouta se svým okolím, tedy zbytku Rusínova se neuzavírá. Hlavní komunikace je zklidněna a opatřena parkováním. Umožňuje jak bezpečný průjezd, tak současně zve i k zastavení. Mobiliářové prvky jsou čistě soudobé. Porota tento návrh hodnotila přes určité bezpečnostní výhrady k řešení cyklopruhů jako nejkomplexnější a nejzdařilejší.

(Ing. arch. MgA. Osamu Okamura)

Atmosféry Petera Zumthora

2011-04-25T22:47:00.011+02:00

"Forma není to, na čem bychom od začátku pracovali – soustředíme se raději na všechny ostatní věci. Na zvuk, hluk, materiál, konstrukci, anatomii atd. [...] Na konci dne se na všechno dívám. A pokud šla práce dobře, její výsledek mě pak při pohledu z určitého odstupu překvapí a já si říkám: to bych na začátku nevěřil, že to dopadne zrovna takto. Ale to se stává málokdy, i po těch letech práce – architektura je pomalá. V takových chvílích ale bývám skutečně potěšen a jsem na sebe pyšný. Pokud však na konci dne nevypadá věc krásně, pokud mne forma ničím neosloví, pak se vracím zpět na začátek."

Za nejlepší text publikovaný ve druhém vydání nejznámější knihy Petera Zumthora, která předloni vyšla i u nás pod názvem Promýšlet architekturu, považuji kapitolu Magie reálna. Tu lze chápat jako určitou esenci Zumthorova přemýšlení o architektuře a byť se v knize jedná o kapitolu předposlední, lze jí číst coby úvod, který dokáže dobře naladit na neméně zajímavý, ale čtenářsky trošku náročnější zbytek knihy. Po začtení se do další knihy Petera Zumthora Atmosféry se u mne dostavil pocit příjemného déjà vu. Prvních několik stran právě Magii reálna až nápadně připomíná. Nahlédnutí do závěrečných poznámek v obou knihách vše vystvětluje. Texty v obou knihách jsou přepisem přednášek, které od sebe dělí jen několik měsíců roku 2003.

Hned v úvodu si Peter Zumthor klade otázku, co se rozumí pod pojmem kvalita v architektuře? A odpovídá si: kvalitní architektura je ta, která dokáže člověka emočně zasáhnout svou atmosférou. Tato odpověď ale generuje otázku ještě závažnější: je možno takovou architekturu cíleně navrhovat? Autor zde sahá po příkladech ze sféry hudby, kterou považuje za největší umění. Jestliže hudební skladatel dokáže zkomponovat sonátu, která člověka emočně zasáhne po několika vteřinách poslechu (a muzikolog dokáže jasně popsat, jak toho bylo dosaženo), musí být něčeho podobného schopen i usilovně a poctivě pracující architekt.

Právě dosažení určité atmosféry je to nejdůležitější, o co se Zumthor ve svých stavbách snaží. Při navrhování architektury proto neustále dbá na několik důležitých věcí, což v knize, na rozdíl od výše zmíněné přednášky Mage reálna, mnohem šířeji rozvádí.

Snaží se o navrhování architektury jako lidského těla, což myslí doslovně. Velký důraz klade na pečlivý výběr a kombinaci různých materiálů. Přemýšlí nad zvukovými vlastnostmi konkrétního prostoru či nad tím, jak bude na člověka prostor působit z pohledu teploty. Zajímají ho věci, kterými se lidé obklopují a snaží se představit si navrhované interiéry, jak asi budou vypadat po několika letech používání, až budou zabydlené. Architekturu chápe jako časoprostorovou disciplínu a proto tvoří prostory tak, aby v nich byli lidé vedeni – anebo svádění – k pohybu stejně jako filmový režisér dokáže pracovat s pozorností diváka. Důležitý je i vztah mezi exteriérem a interiérem. Snaží se pracovat s pocity blízkosti a vzdálenosti, vztahem mezi velikostí budovy a člověka, i když se vyhýbá akademickému termínu měřítko. A konečně, pracuje se světlem a se schopnostmi konkrétních materiálů světlo pohlcovat či odrážet.

Jak jsem už zmínil výše, Atmosféry jsou přepisem přednášky, která se uskutečnila v červnu 2003 na literárním a hudebním festivalu na hradě Wendlinghausen v Německu. A to přepisem téměř doslovným. Nejedná se tedy o vybroušenou esej, ze které by šlo kterýkoliv odstavec vytrhnout jako svébytný citát. Naopak, text je plný vsuvek a příkladů, které Zumthora napadají pod dojmem daného okamžiku. Na několika místech je zřejmé, že autor obtížně hledá slova, kterými by vyjádřil své myšlenky a nechává čtenáře řadu věcí domýšlet. To velmi prospívá bezprostřednímu dojmu z knihy. I přes svůj rozsah pouhých třiceti stran textu je po jejím dočtení čtenář obohacen o řadu myšlenek, nad kterými si může přemítat – až do chvíle, než se do knihy opět a opět začte. A navíc, tuto knihu nedělá zajímavou jen její obsah, ale i samotné zpracování, na kterém se pozitivně podepsal pečlivý přístup nakladatelství Birkhäuser spolu s pověstným puntičkářstvím, s jakým k sazbě a vazbě svých knih přistupuje sám autor.

Peter Zumthor: Atmospheres, nakl. Birkhäuser, Basilej 2006

Kniha existuje i v německé a francouzské verzi.

O politicích na širém moři

2011-04-22T00:05:00.012+02:00

Debata Nová architektura v historickém prostředí a Ostrava ve Fiducii. Těšil jsem se především na tandem osvícený investor – úžasný architekt v podání pánů Světlíka a Pleskota. A nebyl jsem zklamán. Nicméně, nejhlubší dojem ve mne zanechal další z diskutujících, pan primátor Kajnar. Bohužel však dojem krajně negativní. Pár desítek kilometrů po rovné vyprázdněné dálnici se mi pak hlavou honily různé myšlenky. Napadla mě pohádka na dnešní dobrou noc.

Představuji si Ostravu jako loď pohupující se na širém moři. Loď je to poněkud starší, místy rezaví, ale posádka se možná upřímně snaží zalepovat díry v kýlu či přetírat rezavé šrámy. Pasažéři ale houfně skáčou přes palubu. A co hůř, noví nepřicházejí. Před časem sice získal nemalou část paluby někdo, kdo slíbil nalodit celou skupinu cestujících. Místo nich se ale objevilo stádo slonů a stabilitě už tak vratké lodi to příliš nepřidalo.

Co je zde špatně?

Chybí někdo, kdo by řekl kam plout a snažil by se pro tuto plavbu vytvářet ty nejlepší podmínky. Zeptáte-li se na to kapitána, dostane se Vám odpovědi, že je to nepodstatné. Důležité je přece hlavně natírat, přetírat, umývat a sem tam něco hodit slonům. To, že loď stojí na místě, notně vychýlená na levobok, je jen drobný detail.

A tak nezbývá, než čekat. Jen si občas krátit čas máváním na kolem plující lodi, prohýbající se tu více tu méně pod náporem pasažérů. A závidět jim ty jejich pohledy upřené do slibovaných dálek. Sice třeba časem ztroskotají, ale alespoň jim na palubě nezapáchají sloni. A pokud ano, tak ne tak silně.

Jistá naděje zde ale přece jen je. Kdesi v podpalubí je hromada starého harampádí. V místech, kam se ani posádka neodváží vkročit. Nepatří jim to tu. Před jistou dobou se na palubě zjevilo několik výstředních individuí, prý architektů. A je docela možné, že se v boku lodi najednou objeví podivně vypadající tyč s lodním šroubem na konci. Hromada šrotu, která původně vůbec nebyla lodním motorem, pak možná zabafá, vyvalí se oblak modrého kouře a loď se náhle pohne.

Časem bude paluba plná pasažérů, kterým nebude možná vadit to, že ta kocábka nepluje zrovna tím směrem, kterým míří její příď. A že je loď poněkud oprýskaná? To k ní přece tak nějak patří. Alespoň jde vidět, že má už pár plaveb za sebou.

A kdo ví, třeba jednou bude těch pasažérů tolik, že se v tom davu ztratí těch pár slonů. Hlavně, že je na můstku někdo, kdo asi ví co dělá. Nesvěříme mu příště i knypl letadla?

PS: Slova pana primátora „Ostrava jde do prdele!“ mou hlavu asi hodně dlouho neopustí... Na tuhle loď si asi ještě nějakou dobu lístek kupovat nebudu...

Kamil Lhoták čili Útěcha z techniky

2010-12-21T19:56:00.013+01:00

Svébytné dílo malíře a ilustrátora Kamila Lhotáka dokáže diváka okouzlit svou poetikou a půvabem, s jakými zachycoval obrazy všedního dne na jedné straně, či fantaskních krajin plných balónů, motocyklů a dalších nostalgicky působících artefaktů na straně druhé. Přesvědčit se o tom mohou návštěvníci výstavy Kamil Lhoták čili Útěcha z techniky v Moravské galerii v Brně. Jen ve stavu okouzlení nesmí zakopnout o některý z exponátů, které zde dotváří inspirativní kontext.

Kamil Lhoták: Triplet a kolo na závodní dráze (Foto: archiv Moravské galerie v Brně)

Záměr autorů výstavy, kterými jsou Alexandra Kusá a samotný ředitel Moravské galerie Marek Pokorný, již předem působil velmi slibně. Namísto uspořádání malířovy monografické výstavy mělo být dílo Kamila Lhotáka představeno v jeho inspirativním kontextu.
Kontext Lhotákovy tvorby je přitom velmi zajímavý. Lhoták v mládí prodělal obrnu, což jej na celý život poznamenalo. Coby kulhající chlapec si samozřejmě vytrpěl ústrky ze strany svých vrstevníků. To vedlo nejen k jeho soucitu s podobně postiženými (ostatně jeho životní partnerky byly podobně postižené), ale zároveň iniciovalo malířovy myšlenkové útěky do světa fantaskních krajin. Do nich jsou obvykle zasazeny dopravní prostředky, jež Lhoták znal ze svého okolí.
Těsně před druhou světovou válkou se Kamil Lhoták sblížil s umělci, kteří později zformovali Skupinu 42. Byť se Lhotákova tvorba svou poetikou poněkud lišila od jeho souputníků, pod tlakem dobových událostí se v tvorbě všech spřízněných umělců objevují podobná témata. A tak například můžeme i v díle Františka Hudečka, Jana Smetany nebo Františka Grosse nacházet fantaskní městské krajiny.
Namísto zasazení Lhotákovy tvorby do těchto širších souvislostí či možnosti porovnat jeho dílo v kontextu tvorby jeho vrstevníků nabízí brněnská výstava pouze inspirativní kontext nejpovrchnější. Autorům výstavy šlo o vytvoření diváckého zážitku a tomu podřídili vše. Expozici tak doplňují dobové dopravní prostředky a jiné předměty, které se podobají artefaktům izolovaným z Lhotákových obrazů. U obrazu s motocyklem proto překvapivě nacházíme motocykl, vedle krásného obrazu Triplet a kolo na závodní dráze jsou pak ledabyle naházená stará jízdní kola. Kde nebylo možno získat originální artefakt, tam dobře posloužil model. Vrcholem je kašírovaná automechanikova dílna či odporně umělohmotná "tráva" v jednom z výstavních sálů, mající asi za cíl evokovat povrch letiště. Místo aby tyto artefakty podtrhovaly Lhotákovy obrazy, výsledný dojem je zcela jiný. Působí spíše rušivě.
Zarážející je i rozsah a způsob instalace výstavy. Kamil Lhoták patřil mezi velmi plodné autory. V celém přízemí paláce Uměleckoprůmyslového muzea je však vystaveno jen několik desítek obrazů, doplněných o několik málo knih (u kterých navíc vyvstává otázka, zda je nebude méně pozorný divák rovněž pokládat pouze za "dobový kontext" namísto ukázky Lhotákova skvělého ilustrátorského díla) a projekci šesti Lhotákem animovaných filmů. Prostory galerie proto působí velmi prázdně.
Neomluvitelná je rovněž absence textů, které by návštěvníkovi Kamila Lhotáka alespoň trochu přiblížily. Nahradit je asi má studentský filmový dokument Karla Vachka promítaný ihned u vstupu do expozice. Jeho mluvený doprovod ale není srozumitelný ani ve zcela prázdné galerii, natož v sousedství rušného foyeru. Kromě několika úryvků z citátů Jindřicha Chalupeckého, Václava Navrátila či Karla Teigeho a textu s pokusem o vysvětlení záměru autorů výstavy, se tak návštěvník dozví už jen informaci o Brně coby kolébce československého balónového létání a úspěších firmy vyrábějící horkovzdušné balóny - partnera výstavy. Dobrý dojem bohužel nedělá ani absence slibovaného katalogu, který by snad měl vyjít někdy později.
Na jakého návštěvníka autoři mysleli při koncipování výstavy? Na člověka, který již Lhotákovo dílo důvěrně zná? Ten bude bohužel zklamán rozsahem i celkovým pojetím výstavy, díky němuž si obrazy příliš nevychutná. Návštěvníka, jenž na výstavu míří s touhou dozvědět se něco více o poněkud nedoceněném malíři? Smůla, nedozví se téměř nic. Jako nejpravděpodobnější se jeví varianta, že byla výstava zamýšlená jako vizuální podívaná pro rodiny s dětmi. Pro ty ale není dostatečně atraktivní. Postrádá jakoukoliv možnost přiblížit malířovo dílo a jeho myšlenkový svět dětem například formou hry či jiné aktivity. A o tom, že se (nejen) na malého diváka při přípravě výstavy opravdu příliš nemyslelo, vypovídá i skutečnost, že několik Lhotákem animovaných filmů pro děti nelze shlédnout vsedě. Filmy to jsou sice krátké, ale několik desítek minut před plátnem postojí asi málokdo.
Výstava Kamil Lhoták čili Útěcha z techniky vyznívá velmi rozpačitě. Na Lhotákovu retrospektivu, která jeho dílo představí v celé celé šíři či skutečném kontextu, si bohužel ještě stále musíme počkat. Přesto ale Moravská galerie za návštěvu stojí. Jen se musí návštěvník spokojit "pouze" s Lhotákovými díly a inspirativní kontext raději hledat jinde.

Kamil Lhoták čili Útěcha z techniky
Moravská galerie v Brně
Uměleckoprůmyslové muzeum, Husova 18, Brno
3. prosince 2010 – 3. dubna 2011

Pallasmaa: The Thinking Hand

2010-10-11T10:22:00.005+02:00

"Navrhování architektury je záležitostí oka, ruky, hlavy a srdce. Oko je důležité pro konkrétní vnímavé pozorování. Proces návrhu vyžaduje šikovné ruce, jež je nutno chápat jako nástroj pro zpracovávání idejí v heideggerovském smyslu. Architekt potřebuje hlavu pro ničím nezakalené myšlení – velká architektonická díla nikdy nevzešla ze zmatených myšlenek. Nicméně architektura vyžaduje specifický způsob tělesného myšlení. A konečně, architekt potřebuje vlastní srdce, aby byl schopen představit si situace reálného života a zároveň se zabývat hlubšími otázkami lidského osudu. Z mého pohledu je schopnost vložit do architektury srdce, v dnešní době sebestřednosti a sebevědomí, tou nejvíce podceňovanou."

Dnešní rychlý, chaotický, konzumní způsob života vede k chápání vědomí, intelektu a emocí jako něčeho, co je naprosto odděleno od smyslů a tělesnosti. Důraz na zrakové vnímání a virtuální realitu potlačuje tělesné prožívání a snaha o neustálé hledání něčeho nového je v protikladu k využívání tělesné zkušenost, která se rozvíjela po mnoho generací. Negativním dopadem tohoto myšlení na tvorbu a vnímání architektury se zabývá finský architekt a teoretik Juhani Pallasmaa ve své prozatím poslední knize Thinking Hand.

V osmi esejích Pallasmaa ukazuje, jakou roli hraje lidská ruka ve vývoji dovedností, intelektu a rozvoji abstraktního myšlení. Zabývá se autonomním nevědomým procesem myšlení a tvorby spisovatelů, řemeslníků, umělců a především architektů. A obecněji, zdůrazňuje význam tělesnosti pro lidskou existenci a kreativní činnost, což ostatně vyjadřuje i podtitul knihy "Existenční a tělesná zkušenost v architektuře".

Člověk vnímá svět prostřednictvím smyslů. Ty však nelze chápat jen jako pasivní přijímače vnějších podnětů, stejně tak jako lidské tělo není pouhým centrem perspektivního vnímání. Pallasmaa sdílí názor několikrát citovaného filosofa Merleau-Pontyho, že vztah člověka ke světu je záležitostí tělesného prožívání a nikoliv primárně intelektu, slov, konceptů a teorií.

Příkladem jsou řemesla. V tradiční společnosti jsou znalosti a dovednosti zakotveny přímo ve smyslech a svalech. Řemesla se dědí z generace na generaci. Učení se řemeslu ale není záležitosti intelektu či slov, ale jedná se o pomalé předávání dovedností ze svalů mistra přímo do svalů žáka prostřednictvím napodobování. Proto je již téměř nemožné navázat na řemesla, která vyhynula a jejichž kontinuita v předávání byla přerušena.

Pro osvojení si řemesla je důležitá manuální zručnost, trénink a zkušenost. Stejnou roli jako osobní předpoklady zde hraje i schopnost správného úsudku. Řemeslník musí nacházet vztah mezi myšlením a konáním, nápadem a uskutečněním, činností a materiálem, hrdostí a pokorou. Musí se dokázat identifikovat s nástrojem, proniknout do podstaty materiálu a konečně promítnout sebe sama do výsledného produktu. Totéž platí i pro umělce, jak Pallasmaa dokládá srovnáním vlastní podoby Alberta Giacomettiho a jeho soch nebo na příkladě až neuvěřitelné řemeslné zručnosti a úchvatných výsledků práce finského designera Tapio Wirkkaly.

Obdobně i na architekturu bylo tradičně nahlíženo jako na řemeslo, dokud nedošlo v moderní době k odtržení tvůrce od staveniště a fyzické práce. Řemeslný étos naštěstí přetrvává u řady kvalitních menších světových architektonických kanceláří, ve nichž je stále upřednostňována práce s pomocí modelů a maket před používáním počítačů a důležitou roli stále hraje přítomnost tvůrců přímo na staveništích.

Designer David Pye rozlišuje dva druhy řemesla, rizikové a sázející na jistotu. V dějinách byly vždy nejvíce obdivována ta díla, ve kterých se odrážela zručnost a odvaha, s jakou řemeslník nebo umělec přistupoval k tvorbě s vědomím, že jediný špatný pohyb může zhatit výsledek dlouhodobé úmorné práce. Až teprve v průběhu několika posledních generací začal převládat přístup, při kterém lze výsledek práce předjímat na jejím začátku a veškerá činnost je neustále absolutně pod kontrolou. Obdobně je tomu i v architektuře a designu, kde je dnes snahou minimalizovat případná rizika důrazem na zkušenosti, výpočty, normy, výzkum a testování. Jen část tvůrců se vydává na cestu nejistoty, experimentu s novými strukturami, formami či materiály, tedy směrem, který finský architekt Reima Pietilä přirovnal k honu a rybolovu, kdy si člověk nemůže být jistý tím, co a zda vůbec něco chytne. Právě tito tvůrci ale mají nejblíže k tradičnímu pojetí řemesla.

Nejdůležitější dovedností architekta je schopnost představovat si a prožívat životní situace vtzahující se k navrhovanému úkolu. Proces architektonické tvorby je spíše záležitost tělesného prožívání, než chápání. Architekt čerpá z tělesné zkušenosti a tradice. Jak říká Álvaro Siza, architekt nevynalézá nic nového, pouze transformuje realitu.

V průběhu tvorby dochází ke splynutí činnosti oka, ruky a mysli. Tvůrce nebo se musí s dílem naprosto identifikovat. Mnoho umělců hovoří o své tvorbě spíše jako o zachycování obrazů, které jim vyvstanou v mysli, než jako o výsledku intelektuální činnosti.

Samostatná esej se zabývá kresbou. Ta je procesem současného pozorování i vyjadřování. Každá kresba obsahuje část umělcova vnitřního světa a zároveň reprezentuje konkrétní objekt nebo představu. Pallasmaa věnuje rozsáhlý prostor kritice počítačů coby nástroje pro navrhování architektury. Práce s nimi zásadně liší od tradičních metod, kterými je právě kresba nebo výroba fyzických modelů. Počítače dělají z procesu návrhu pouhou pasivní vizuální manipulaci s obrazy a nedovolují mnohasmyslovou představivost a tělesnou identifikaci architekta s návrhem.

Závěr publikace je věnován vztahu teorie a praxe, architektuře coby zrcadlu odrážejícímu skutečný život a smyslu umění jako takového. Pallasmaa nevěří, že je možno pomocí teorie určovat, jak má architekt navrhovat a jaké významy má do svých návrhu vkládat. Na druhou stranu chápe význam konceptuální, filosofické a teoretické analýzy. Přístup k navrhování postavený převážně na teorii vede ke špatné architektuře podobně jako přístup čistě utilitární. Vznikají tak buď stavby bez poetiky, které člověka nedokážou oslovit, nebo jsou příliš racionálně zdůrazňovány vztahy mezi jednotlivými částmi stavby místo odvozování významů jednotlivých částí z celku. Navrhování opravdu smysluplné architektury je otázkou oka, ruky, hlavy a srdce. Srdce, tedy schopnost představovat si situace skutečného života a zároveň se zabývat hlubšími otázkami lidského osudu, je v dnešní sebestředné architektuře nejvíce podceňováno. Počátky odtržení architektury od každodenní reality jsou mnohdy spojovány s nástupem moderní architektury. O nesprávnosti této úvahy vypovídá příznačná ilustrace - skica Le Corbusiera zachycující výjev ze běžného denního života muže a ženy v jeho projektu Jardin suspendu z roku 1928. Architektonická moderna odrážela skutečnou realitu, nový životní styl. Rozkol je třeba hledat v mnohem mladší době. Dnešní stavby jakoby nevznikaly pro skutečný život, ale vypovídají pouze o architektuře jako takové. Dá se docela s jistotou předpokládat, že v bezesporu fotograficky dokonalé vizualizaci Jardin suspendu roku 2010 by boxující muž a z galerie shlížející žena nebyli.

Umění by mělo v dnešní uspěchané době, kdy je člověk manipulován prostředím komerce a otupující zábavy, chránit autonomii individuálního prožitku a vytvářet podmínky pro uvědomování si vlastní existence. Budoucí vývoj našeho světa vidí Pallasmaa pesimisticky, povede spíše k jednotvárnosti, bezvýznamnosti a izolovanosti. Proto je etický význam umění velmi významný.

Architektura by měla zachovávat různorodost, hierarchii a kvality prostředí pro život. Namísto podílení se na stále se zrychlujícím běhu života by člověku měla spíše nabídnout prožitek přirozeně pomalého plynutí času, různorodost zážitků a konečně také uchovávat a chránit ticho. Úkolem architektury a umění není reflexe pocitu odcizení, násilí a nelidskosti dnešního světa a prohlubování utrpení života v něm. Naopak, má spíše hledat nové ideály a prožitky a rozšiřovat tak obzory každodenního života.

Pallasmaa dokáže své úvahy podpořit mnoha pečlivě vybranými citáty a úchvatný je i výběr doprovodných obrazových ilustrací. I díky tomu je Thinking Hand knihou, která nabízí i při opakovaném čtení mnoho velmi inspirativních myšlenek.

Juhani Pallasmaa (nar. 14. 9. 1939, Hämeenlinna ve Finsku) - architekt a teoretik architektury. Bývalý děkan Technické univerzity v Helsinkách a hostující profesor na Washington University v St. Louis. Pracoval v Muzeu finské architektury, jeho výstavy finské architektury proběhly ve více než třech desítkách zemí (v 60. letech i v Československu). Na pozvání prof. Šlapety (jehož výstavu brněnského funkcionalismu vystavil v 80. letech v Helsinkách) přednášel v roce 2003 v rámci veletrhu IBF. Jako řečník se účastní letošního Fóra 2000 v Praze.

Vybrané publikace:

Encounters. Architectural Essays (ed. Peter MacKeith, 2005)

The Eyes of the Skin – Architecture and the Senses (1996, 2005)

The Architecture of Image: Existential Space in Cinema (2008)

The Thinking Hand (2009)

Zvonička na Horečkách

2010-09-15T22:06:00.014+02:00

I přesto, že jsem už v době studií realizoval dva velké kancelářské interiéry a z mých projektů vypracovaných pro přátele už možná taky něco stojí, za mou první realizaci považuji až letošní Zvoničku na Horečkách, kterou jsme spolu s Kamilem Mrvou navrhli na podzim loňského roku a realizovali letos na jaře. Pár osobních dojmů: nadšení z krásného zadání (práce pro "dobrou věc"), výborná komunikace s iniciátorem projektu (o.s. Naše Beskydy a především Jiřím Novotným), cesta po beskydských zvoničkách a následná složitá cesta od tradičního k soudobému pojetí, desítky skic, několik modelů, nezapomenutelná návštěva zvonařství v Halenkově s úžasnou atmosférou, obhlídka složeného nařezaného dříví v Trojanovicích, výběr těch správných modřínových kmenů v lese a měsíční realizace v dubnu a květnu. Desítky nadšených lidí, kteří se na realizaci podíleli. Ale taky několik dní zoufalství, kdy jsem rozkresloval prostorově náročné ocelové spoje v 3D modeláři a neseděly mi tam milimetry a následné zakušení pocitu mimozemšťana poté, co jsem na otázku tesařů ohledně výšky spojení ne zrovna rovných kmenů odpověděl "4950 milimetrů!". Občasné návštěvy staveniště, kdy kolem nebyl nikdo, jen mlha a ticho. Veselé slavnostní otevření, vřelé přijetí. Dobrý pocit z dokončeného díla. Nezažívám to příliš často.

Více informací, fotografií a reakcí o zvoničce najdete např. na serverech archiweb a archdaily.

Hertzberger: Lessons for Students in Architecture

2010-08-16T00:01:00.006+02:00

"Pokud svou prací nemůžete zlepšit svět, alespoň se ujistěte, že jej neuděláte horším."

Herman Hertzberger je nejen jedním z nejvýznamnějších nizozemských architektů a zároveň ovlivňuje už několik generací coby pedagog. Jako hostující profesor přednášel na řadě univerzit, jeho "domovskou scénou" je TU Delft. Zde působil od roku 1970 a v roce 1990 spoluzaložil známý Berlage Institute, jehož byl poté prvním děkanem. Právě přednášky na TU Delft od roku 1973 se staly základem jeho knihy Lessons for Students in Architecture. Jak Hertzberger poznamenává hned v úvodu předmluvy k jejímu prvnímu vydání, je nezbytné, aby architekt při učení vycházel z vlastní architektonické praxe. Lessons for Students in Architecture však není obvyklou monografií, ale teorií architektury ilustrovanou vlastními i mnoha cizími příklady (Herzberger v úvodu nezapomíná poznamenat, že jeho vlastní lekce architektury jsou spíše lekcemi všech těch, kteří jej ovlivnili a z jejichž myšlení a děl čerpal).

Z dnešního pohledu je Herzbergerova kniha cenná především jako zdroj myšlenek vycházejících z architektonického strukturalismu (především ve smyslu, v jakém jej chápali architekti hnutí Team X). Strukturalisté se v polovině minulého století postavili proti racionalismu funkcionalistů a zabývali se například individuální interpretací víceznačné formy (zdrojem inspirace zde byla lingvistika Ferdinanda de Saussure), spoluúčastí obyvatelů na návrhu domů, archetypy v architektuře (vliv filosofa Claude Lévi-Strausse) nebo smyslem pro konkrétní místo.

První třetina knihy obsahuje několik přednášek na téma veřejného a soukromého prostoru. To, do jaké sféry prostor spadá, je ovlivněno jeho přístupností, formou dohledu nad ním, kdo jej užívá, kdo se o něj stará a kdo za něj odpovídá. Tím vším by mělo být ovlivněno jeho samotné řešení. Rozhraní mezi veřejným a soukromým prostorem však nemusí být zcela striktní. Naopak, mnohem lepším řešením je vzájemné prostupování obou sfér. Hertzberger se zabývá ulicí jako místem, kde dochází k sociálním kontaktům, či dalšími městskými veřejnými prostory včetně veřejných budov.

Správné chápání vymezení veřejného a soukromého prostoru je důležité pro další část knihy, zabývající se vztahem mezi strukturou a interpretací, tedy danou formou a jejím konkrétním využitím. Po krátkém úvodu do vod filosofie a lingvistiky Hertzberger na několika příkladech ukazuje, jak lze danou strukturu různě individuálně interpretovat. Například síť kanálů v Amsterdamu byla původně budována jako obranný systém, ale posléze stejně dobře (ba lépe) plnila funkci dopravní a kanalizační, až nakonec v dnešní době slouží jako trasy výletních lodí a pásy zeleně v ulicích. Známé jsou příklady starověkých vojenských táborů nebo amfiteátrů, které byly absorbovány městy a jejich původní funkce byla nahrazena funkcí novou - nicméně struktura opět zůstala nezměněná. Ke změnám ve využití však nemusí docházet v čase, struktura může umožňovat různorodé interpretace i v jediném okamžiku nebo dočasně. To už je podstatou strukturalismu v architektuře, kdy jsou například rezidenční soubory navrhovány tak, že je dána jen základní struktura (nemusí se nutně jednat pouze o nosnou konstrukci) a konkrétní obyvatel si svůj dům dostaví podle sebe. Aby při tomto přístupu neskončilo veškeré úsilí naprostým chaosem, kladou strukturalisté velký důraz na řád, kdy celek determinují jednotlivé části a naopak. Vzhledem k neustálým modifikacím musí být stavby řešeny tak, aby v jakémkoliv okamžiku působily dokončeně.

Zajímavý je i vztah mezi funkčností, flexibilitou a polyvalencí (víceznačností). Funkcionalistická architektura zdůrazňovala především rozdíly ve funkcích budov. Segregací funkcí u architektury ale dochází k fragmentaci místo integrace. Funkcionalistické koncepty nejsou odolné vůči času, těžko je lze adaptovat na jiné využití. U flexibilního řešení budov je naopak hlavním kritériem návrhu zaměnitelnost funkcí. Předem se přijímá fakt, že neexistuje žádné ideální řešení, na vše je nahlíženo jako na něco dočasného. Vznikají neutrální řešení, u kterých je velký problém s identitou. "Zlatou střední cestou" je polyvalence, u které se předpokládá pouze omezená flexibilita. Jedna forma může sloužit jen pro omezené spektrum optimálních funkcí. Nejlepším, byť trochu extrémním příkladem polyvalence v architektuře, jsou staré obytné domy: dnešní architekti navrhují domy tak, že jasně určují, kde bude ložnice, kam lze postavit jídelní stůl nebo kam lze umístit pracovnu; avšak funkce, jako spaní, jedení nebo práce nemají až tak specifické prostorové nároky, jak si dnes často myslíme; ve starých domech se mnohdy dá stejně dobře spát, jíst nebo pracovat v jakékoliv místnosti. Řadu budov či měst lze adaptovat na různé nové funkce a přitom nepřichází o svou identitu. Strukturalisté hledali archetypální formy, osvobozené od konkrétních významů či asociované s více významy, které jsou schopny nejen absorbovat, ale i generovat funkční náplň.

Všechny tyto úvahy směřují k jednomu cíli, identifikaci obyvatele či uživatele se svým prostředím. Aby k tomu došlo, musí mít člověk možnost svobodně se rozhodnout, jak bude formu, prostor používat, jak jej individuálně dotvoří. Základní myšlenkou strukturalistů, a tedy i Hertzbergera, je, že architekt musí umět při tvorbě ve správném okamžiku prostor opustit. Ne příliš brzy, což by vedlo k flexibilnímu a tedy ne k tomu nejlepšímu možnému řešení, ale ani příliš pozdě, kdy je výsledek příliš ovlivněn stereotypem architekta navrhujícího na základě daného programu. Forma je pro obyvatele či uživatele obdobou hudebního nástroje - nástroj má své limity, nicméně je na hudebníkovi, co z něj dokáže dostat na základě svých schopností; nástroj a hudebník se vzájemně doplňují a ovlivňují.

Co z toho všeho plyne pro práci architekta? Nemusíme se hned zabývat řešením polyvalentních měst nebo obytných souborů. Důležité je řešení detailů. Ve veřejném prostoru je celá řada míst, která by šla využít například k sezení nebo pro dětské hry - a tedy k přivlastnění si části prostoru, identifikaci s ním, k navazování kontaktů. Jsou to různé zídky, patky sloupů, mezipodesty schodišť, zábradlí. Důležité je správné dimenzování prostorů a architektonických prvků, aby měl člověk například pocit intimity, mohl navazovat sociální kontakty apod.

Strukturalisté kladou velký důraz na správnou artikulaci prostoru, tedy jeho členění, což zásadně ovlivňuje jeho potenciál a pocit, že se člověk nachází v konkrétním místě. Jednolitý nijak nečleněný rozlehlý prostor je z tohoto pohledu vhodný jen zdánlivě, o čemž, jak Herzberger ilustruje na příkladě, se přesvědčil nejeden obyvatel typického holandského domu, ve kterém jsou dva pokoje odděleny příčkou. Po vybourání příčky se sice získá větší prostor, nicméně lze jej mnohem hůře vybavit nábytkem (není jej k čemu přistavět) a člověk může mít jen těžko pocit, že například jídelní stůl je právě postaven v ideálním místě, zatímco před vybouráním příčky jej bylo možno postavit na ideálních míst hned několik.

Závěrečné kapitoly jsou věnovány výhledům a průhledům, ať už mezi jednotlivými prostory v domě, mezi exteriérem a interiérem, nebo pohledům na to, jak je budova konstrukčně řešená či jak fungují různé fenomény v našem světě (například tekoucí voda, která se v poslední době "ukrývá" v potrubí někde pod ulicemi města). Strukturalisté se velmi rezervovaně staví k hierarchizaci prostorů nebo funkcí. V architektuře by vše mělo být vyvážené.

Kniha Lessons for Students in Architecture poprvé vyšla v roce 1991. Od té doby se dočkala mnoho překladů a reedic po celém světě. O deset let později napsal Herman Hertzberger její pokračování, které se obecněji zabývá prostorem (a není inspirativní jen pro studenty, ale obsahuje i lekce pro učitele - o tom ale jindy) a před dvěma lety vyšel třetí díl, věnovaný konkrétně návrhům školních budov.

Strukturalistický pohled na architekturu (u nějž nepřekvapuje, že našel svou živnou půdu především ve svébytně liberálním Nizozemí) má samozřejmě svá úskalí. Některé koncepty skončily jako neúspěšné sociální experimenty, vztah veřejného a soukromého prostoru byl zásadně revidován po jedenáctém září. V předmluvě ke čtvrtému vydání knihy z roku 2001 sám Hertzberger nepopírá, že by si kniha zasloužila zásadnější přepracování. Nicméně stále se jedná o velmi inspirativní čtení, především z pohledu participace, což je pro nás v dnešní době stále důležitějším tématem. Navíc se jedná o jednu z nejpřístupnějších teoretických knih pro studenty - ať už tím, jak čtivě je napsaná, nebo i způsobem, jak se k ní dostat.

Herman Hertzberger (nar. 6. 7. 1932 v Amsterdamu) - významný nizozemský architekt, hostující profesor na mnoha univerzitách (1970–99 profesorem na TU Delft), spoluzakladatel Berlage Institute.
V knize Lessons for Students in Architecture jsou nejčastěji zmiňovány realizace:
Montessoriovská škola v Delftu (1960–66)
Kancelářský komplex Central Beheer, Apeldoorn (1968–72)
Hudební centrum Vredenburg v Utrechtu (1973–78)
Apollo Schools, Amsterdam (1980–83)
Vybrané publikace (teorie):
Lessons for Students in Architecture (010 Publishers Rotterdam, 1991)
Space and the Architect, Lessons in Architecture 2 (010 Publishers Rotterdam, 2000)
Articulations (Prestel Publishers Mnichov, 2002)
Space and Learning, Lessons in Architecture 3 (010 Publishers Rotterdam, 2008)

Pallasmaa: The Eyes of the Skin

2010-07-29T00:15:00.013+02:00

"Mé tělo stanulo tváří v tvář městu; mé nohy měří délku arkády a šířku náměstí; můj pohled bezděčně promítá mé tělo na fasádu katedrály, po které šplhá přes římsy a hrany, zkoumá rozměry prohlubní a výčnělků; mé tělo se utkává s masou katedrálních dveří a má dlaň uchopí kliku, když vstupuji do tmavé prázdnoty za nimi. Zakouším sebe sama ve městě a město díky tomu existuje. Město a mé tělo se vzájemně doplňují a definují. Dlím ve městě a město dlí ve mě."

Kvalitní architektura má obohacovat život. Proč ale současná architektura, místo aby v člověku podporovala smysl pro uvědomění si sebe sama a svého místa ve světě, evokovala snění, představy a touhy, spíše vzbuzuje pocity nepochopení a odcizení? Čím to je, že i stavby dnešních nejvýznamnějších tvůrců, které vypadají na stránkách časopisů tak neodolatelně, jsou mnohdy při osobní návštěvě naprosto o něčem jiném?

Jeden z pohledů na příčiny tohoto problému nabízí finský architekt a zároveň jeden z nejvýznamnějších světových teoretiků architektury Juhani Pallasmaa. Ten shrnul své myšlenky z několika esejů a přednášek do útlé knihy The Eyes of the Skin (Architecture and the Senses), která se svém vydání v roce 1996 i následné redici v roce 2005 stala jednou ze základních knih současné teorie architektury.

Podle Pallasmy je dnešní stav důsledkem současného stavu upřednostňování zrakového vnímání světa. Jak sám popisuje v první části knihy, zrak byl chápán v evropském kulturním kontextu jako dominantní smysl již od dob starověkého Řecka, nicméně nikdy ne zcela na úkor smyslů ostatních. Nástupem nových technologií a jejich neustále se zrychlujícím vývojem dochází k izolaci zraku (a v menší míře i sluchu) od ostatních smyslů, které jsou považovány za něco méněcenného a archaického – s výjimkou specifických situací, jako je například požitek z jídla.
S tím souvisí i upřednostňování zaostřeného pohledu místo periferního vidění. Zatímco periferní vidění, tedy vnímání prostředí jako něčeho, co nás obklopuje, dokáže člověka vtáhnout do prostoru, zaostřené vnímání jej posouvá do role pouhého diváka.
Dřívější umělec či řemeslník, tedy i architekt, tvořil tak, že se s dílem ztotožnil a nahlížel na něj tedy z obrácené perspektivy vycházeje ze sebe sama. Dnešní spoléhání se na počítače jako výlučného nástroje pro tvorbu dělá z celého procesu návrhu pouze pasivní vizuální manipulaci s obrazem.
Důsledkem je skutečnost, že velké množství architektonických děl z poslední doby je výsledkem nihilistického a narcisistického pohledu na věc. Vzniká tak architektura, ve které autoři pouze vyjadřují sebe sama, chápou navrhování jako intelektuální hru, izolují diváka a nesnaží se zasazovat dílo do širšího kulturního rámce. Stavby poté nevyvolávají pocit blízkosti, intimity, nepůsobí věrohodně a návštěvník se nedokáže identifikovat s prostředím - a neumožňují tedy jiné vnímáni architektury, než z odstupu, tzn. zrakem. Architektura ztrácí svou plasticitu, stává se pouze obrazem zachyceným uspěchaným okem kamery. Z architektury se vytrácí rozměr času. Na známky používání a stárnutí je pohlíženo jako na něco, čemu je nutno předcházet a s tím souvisí i upouštění od využívání tradičních a přírodních materiálů.

Jak tedy současné architektuře navrátit smyslnost? Co je třeba udělat pro to, abychom i v dnešních stavbách zakoušeli podobné pocity přicházející ze všech smyslů, jako při procházce lesem, historickým městem, nebo při japonském čajovém obřadu?
Pallasmaa vychází z filosofie Merleau-Pontyho, jenž staví do centra světa člověka, lidské tělo. Zážitek z architektury musí být vícesmyslový, přičemž všechny smysly lze chápat jako rozšíření hmatu. Jsou rozhraním mezi kůží a prostředím. I oko se dotýká okolí pohledem a dobrá architektura nabízí tvary a plochy pro příjemné spočinutí oka. Dobrá architektura se navíc musí zabývat i metafyzickými a existenciálními otázkami bytí člověka ve světě.
Stejně jako ve emočně vypjatých chvílích máme tendenci zavírat oči a tím pádem omezit zrakové vnímání okolí a více se soustředit, je i v architektuře důležitá práce se světlem. Rovnoměrné světlo o vysoké intenzitě brání představivosti stejně jako jednotvárný prostor neumožňuje ztotožnění se s místem. Nejlepší architektura je vždy ukázkou úžasné práce se světlem a stínem.
Důležitý je rovněž zvuk. Každý prostor má charakteristický zvuk a ozvěnu. Vstoupíme-li do tmavé jeskyně, naše ucho nám umožní, jen za pomoci ozvěny zvuků kapající vody, představit si velikost i tvar prostoru. Z dnešních měst se ale ozvěna vytratila, zvuk je co nejvíce pohlcován a vrcholem je používání reprodukované hudby v obchodních centrech, což již neumožní sluchem vnímat prostor vůbec. Zároveň ale architektura vytváří ticho. Strnulé ticho.
Každou budovu lze charakterizovat i specifickým pachem. Člověk má velmi dobrou čichovou paměť, lepší než paměť jiných smyslů. Zachytíme-li pach, který máme spojený s určitým místem, dokážeme si posléze vybavit i jak místo vypadalo.
Hmat je nejčastěji spojován s dveřní klikou. Stisknutí kliky je potřesení si rukou s domem. Zároveň je to spojení s generacemi předchozích návštěvníků, kteří na kliku rovněž sahali. Ohmatané předměty, stejně jako například vodou omyté oblázky, jsou na dotek příjemné.
Chuť je pro vnímání architektury zdánlivě nedůležitá, nicméně Pallasmaa se přiznává, že se neubránil olíznutí ohlazeného mramorového zápraží jednoho domu.
Architektura byla v dávných dobách spojená s rozměry a proporcemi vlastního těla. Podobně jako loveckým schopnostem se lidé neučili na základě teorie, ale byly jim vrozené z předchozích generací, i naše pocity bezpečí a komfortu v domě jsou ovlivněny generacemi zažitými zkušenostmi našich předků. Dnešní architektura tedy nemůže vycházet pouze z funkčních nebo kompozičních požadavků.
Tvůrce architektury prožívá navrhovanou architekturu celým svým tělem. Komunikuje tak s tělem člověka, který s touto architekturou přichází do styku, byť o několik století později.
Architekti přistupují k smyslům různě. Převládá architektura navrhovaná pouze pro potěchu oka, nicméně najde se celá řada příkladů architektů, pracujících i s jinými smysly (z dnešních tvůrců Pallasmaa zmiňuje především Glenna Murcutta, Stevena Holla a Petera Zumthora). Asi nejlepším příkladem architektury pro všechny smysly jsou však domy Alvaro Aalta.

Architektura tedy musí vytvářet prostředí, které bude podporovat uvědomování si bytí člověka ve světě a zakotví jej v plynoucím čase a kultuře. Paměť všech smyslů má navíc zásadní roli při zapamatování si místa nebo prostoru. Pouze architektura navržená pro všechny smysly nám dovoluje identifikovat se s konkrétním prostorem, místem, časem a tyto aspekty se stanou součátní naší samotné existence.

Juhani Pallasmaa (nar. 14. 9. 1939, Hämeenlinna ve Finsku) - architekt (viz zde) a teoretik architektury. Bývalý děkan Technické univerzity v Helsinkách a hostující profesor na Washington University v St. Louis. Pracoval v Muzeu finské architektury, jeho výstavy finské architektury proběhly ve více než třech desítkách zemí (v 60. letech i v Československu). Na pozvání prof. Šlapety (jehož výstavu brněnského funkcionalismu vystavil v 80. letech v Helsinkách) přednášel v roce 2003 v rámci veletrhu IBF.

Vybrané publikace:

Encounters. Architectural Essays (ed. Peter MacKeith, 2005)

The Eyes of the Skin – Architecture and the Senses (1996, 2005)
The Architecture of Image: Existential Space in Cinema (2008)
The Thinking Hand (2009)

České soutěže? Stále je co zlepšovat

2010-01-04T20:29:00.002+01:00

Psáno jako sloupek pro archiweb.

Jaký je stav českého soutěžení na začátku roku 2010? Stále stejný - bohužel nedobrý. Je však příčina tohoto stavu jen v obvykle zmiňovaném malém počtu probíhajících soutěží a otázkách jejich regulérnosti?

Zdánlivě méně důležitým problémem je stále převládající pohled na architektonickou soutěž jako na pouhý výběr návrhu, který nejlépe splní podmínky zadavatele. Poněkud se zapomíná na další aspekty - možnost získat více pohledů na věc, ověřit si smysl zadání jako takového, popularizaci architektury a skutečné tříbení elit.

Tomu odpovídá průběh soutěží. Vyhlašovatelům je jakoby zdánlivě jedno, kolik týmů se do soutěže přihlásí. Tiskové zprávy a lákavé webové stránky zvoucí co největší počet architektů do podniku s nejistým výsledkem u nás nečekejte. Je paradoxní, že v době čím dál snazší komunikace se stává trendem co nejvíce znepříjemnit přístup k soutěžním podkladům, a to včetně všeobecných soutěžních podmínek.

Podobně to vypadá se samotnými výsledky. Většina vybraných návrhů vystihuje spíše převládající názor poroty, než snahu o konfrontaci a ocenění různých přístupů k řešení. A co více, o názoru poroty člověk příliš nedozví. I u významnějších soutěží nahrazuje v zahraničí běžný jury-report náš strohý soutěžní protokol. V obvykle graficky atraktivně pojatém a čtivém jury-reportu se čtenář může seznámit se zadáním, všeobecným shrnutím přínosu všech soutěžních návrhů k výsledkům soutěže a jejich případné rozdělení do kategorií dle různých přístupů k jednotlivým aspektům zadání. Následují oceněné a odměněné návrhy. Náš protokol obsahuje mezi záplavou čísel pouze několik vět vztahujících se k vybraným soutěžním návrhům. Požadavek na zveřejnění všech prací obvykle supluje krátká výstava. Pokud už vyhlašovatel z vlastní iniciativy vydá brožuru s výsledky soutěže, kvalit zahraničních jury-reportů ani zdánlivě nedosahuje. Bodejť, když práce poroty skončila součtem bodů.

Soutěž je ideální možností k rozpoutání debaty. Kdy jindy je možno porovnat různé pohledy na jedno zadání? Soutěž by měla být ze své podstaty co nejvíce transparentní. Není ale nejlepší zárukou transparentnosti to, když budou po skončení soutěže snadno přístupné všechny hodnocené návrhy, srozumitelně podané výsledky práce poroty i samotné zadání, na jehož základě se soutěž hodnotila? Kolik vyhlašovatelů by si poté dovolilo vypsat soutěž zjevně neregulérní?

Bylo by velmi troufalé tvrdit, že příčina tohoto stavu je na straně vyhlašovatelů. Obec či instituce obvykle soutěž vypisuje poprvé či na dlouhou dobu naposled. Hlavní vinu lze spíše hledat u České komory architektů. Nechci tvrdit, že pracuje zcela špatně. Většina soutěží by bez její iniciativy nikdy neproběhla. Nicméně její aktivity se zaměřují především na dovedení soutěže do cíle, kterým je výběr prvního, druhého a třetího místa dle všech pravidel a regulí. Zjevně zcela selhává při vysvětlování výše popsaného širšího významu soutěží. Naprosto tristní je spolupráce při medializaci vyhlášení i výsledků, byť se jedná o velmi atraktivní téma.

Situace, kdy u nás budou probíhat architektonické soutěže alespoň na všechny významné veřejné budovy, je bohužel stále utopií. I tak ale neprobíhá v dnešní době soutěží málo - ostatně širší odezvu může vyvolat jen omezený počet soutěží ročně. Jen je třeba, aby byl skutečně využit celý potenciál, který nabízejí.

Memento za dvě miliardy

2009-07-17T20:29:00.002+02:00

Psáno jako sloupek pro archiweb.

Před několika dny byl v Brně otevřen nový justiční areál. Jeho prodraženou stavbu provází mnoho skandálů, přičemž na úplném počátku bylo zpracování architektonického návrhu za podivných okolností.
Mezi aktuálními články o otevření areálu pronikly informace o sporu mezi autorem architektonické studie, předním brněnským architektonickým ateliérem, a zpracovatelem projektové dokumentace, zlínským projekčním ústavem. Například server aktualne.cz citoval architekta poukazujícího na fakt, že projektant při zpracování projektu použil návrh vytvořený v rámci architektonické soutěže, aniž by byla vyřešena autorská práva.
Problémem je, že skutečná architektonická soutěž v tomto případě nikdy neproběhla. Maximálně lze výběr nejlepší studie označit jako skrytou architektonickou soutěž, kterou následně Česká komora architektů prohlásila za neregulérní. Krajský soud rovnou oslovil čtyři brněnské architektonické ateliéry a zadal jim zpracování architektonické studie. Architekti za tuto zjevně nadlimitní zakázku údajně vyinkasovali jednu setinu její skutečné hodnoty. Nejen v Brně si o přijímání podobných zakázek povídají "vrabci na střeše"; důležité je uživit ateliér a neudělám-li to já, udělá to někdo jiný, a dopadne to hůř...
Bohužel prohlášení soutěže za neregulérní přišlo v tomto případě pozdě. Navíc není jasné, zda by na výsledku něco změnilo. Zadavatel Komoru nikdy nepovažoval za partnera k jednání, představitelé komory se při komunikaci s ním dokonce setkali s otevřeným výsměchem. A lze pochybovat i o tom, že když už oslovení architekti přijali zakázku, která měla zjevně charakter neregulérní soutěže, po včasném označení soutěže za neregulérní by v práci nepokračovali. Ostatně hned v další velké kauze - developerské soutěži na ostravskou Karolinu - byla skrytá architektonická soutěž označena za neregulérní včas, na výsledku to nic nezměnilo a autora vítězné studie čekala místo disciplinárního řízení pozornost médií - alespoň těch, která diskutabilní výsledek považovažují za kvalitní.
Brněnský justiční palác již stojí a jeho nešťastná vnější podoba, kterou projektant z architektonické studie nepřevzal (údajně na rozdíl od vnitřního uspořádání), je určitým mementem. Po několik příštích desetiletí bude poukazovat na to, jak se v dnešní době zadávaly veřejné zakázky. Tím, že se zároveň jedná o instituci, která má nad kvalitním průběhem veřejných zakázek bdít, je celá záležitost dovedena k dokonalé absurditě.
Otázkou je, zda se z tohoto příkladu zadavatelé i architekti náležitě poučí, že velká veřejná zakázka má mít na svém začátku kvalitně připravenou architektonickou soutěž a na konci realizaci provedenou transparentně vybranou stavební firmou. Nebo otřebujeme ještě další stavbu, která bude způsobem svého vzniku kontrastovat s názvem v ní sídlící instituce? Je třeba mít další memento, které nás bude stát půl miliardy a Edelmannův palác - nebo třeba třikrát tolik - i v Olomouci?

Studie horního nádvoří štramberského hradu

2009-06-15T13:43:00.009+02:00

Cena Petra Parléře 2009 - 3. místo

Autoři: Martin Rosa a Kamil Mrva

Studie městského hřbitova ve Vítkově

2008-09-25T12:14:00.011+02:00

Cena Petra Parléře 2008 - 1. místo.

Autoři: Martin Rosa a Jan Kratochvíl

Kodaňská soutěž Carlsberg by mohla být inspirací pro naše investory a politiky

2008-08-23T20:22:00.011+02:00

Psáno pro archiweb.

Společnost Carlsberg patří mezi největší světové producenty piva. Více než 150 let je tento pivovar neodmyslitelně spjat s 33 ha areálem ve čtvrti Valby v Kodani, nicméně na konci roku 2008 dojde ke stěhování celého pivovaru do města Fredericia v dánském Jutlandu. Jak by vypadalo takové opuštění rozlehlého průmyslového areálu u nás, není těžké odhadnout - chátrání či převod na město a následný prodej developerovi nabízejícímu nejvyšší částku či neprůhledná soutěž s diskutabilním průběhem a výsledky... Dánský Carlsberg má se svým areálem jiný neskromný záměr - vrátit ho zpět městu ne jako brownfield, ale, jak sám zdůrazňuje, jako pravděpodobně nejlepší městskou čtvrť na světě. Je samozřejmě otázkou, zda se mu to povede, nicméně kroky, které pro to podniká, mohou být pro naše prostředí velmi inspirativní.

Historie a současnost
V roce 1847 začal J. C. Jacobsen ve Valby u Kodaně stavět pivovar, který pojmenoval po svém synovi Carlovi. O šest let později buduje hlavní budovu svého areálu, akademii, ve které probíhá výzkum technologií souvisejících s pivovarnictvím. V roce 1867 pivovar vyhořel, nicméně je okamžitě znovu vybudován a ještě téhož roku prohlašuje J. C. Jacobsen stavbu pivovaru za ukončenou. V letech 1870-71 je k pivovaru přistavěna nová část, posléze pronajatá synovi Carlovi. Dostavba se však ukazuje jako nevhodná a proto Carl Jacobsen připojuje k pivovaru sousední pozemky Bakkegården, na kterých začíná stavět nový pivovarský komplex. J. C. Jacobsen vypovídá synovi smlouvu, dostavbu začleňuje roku 1882 do svého pivovaru a Carl Jacobsen je kvůli tomu nucen nově vznikající sousední komlex rychle dostavět. Starý areál je od té doby nazýván Gamle Carlsberg (starý Carlsberg) a nový areál Ny Carlsberg. Roku 1886 se otec a syn usmiřují, o rok později otec umírá a Gamble Carlsberg přechází do vlastnictví nadace Carlsberg, která byla založena v roce 1876. V roce 1902 jsou oba areály sloučeny do jednoho, nazývaného od té doby Pivovary Carlsberg. Carl Jacobsen se stává roku 1906 ředitelem pivovaru a řídí jej až d své smrti v roce 1914. V roce 1970 dochází ke sloučení společností Carlsberg a Tuborg a vzniká společnost s ručením omezeným, v roce 1987 pak akciová společnost. V roce 1979 je otevřen nový areál ve Fredericii a v roce 2006 se rozhoduje o přesunu celého pivovaru do tohoto areálu, ve Valby zůstane pouze mezinárodní ředitelství, muzeum a výzkumné centrum. V současné době je Carlsberg jednou z pěti největších světových pivovarských společností, denně prodá 83 milionů lahví piva ve 150 zemích po celém světě.
Areál pivovaru o rozloze bezmála 33 ha se nachází v bezprostřední blízkosti historického jádra Kodaně a je obklopen velmi různorodou okolní zástavbou. Každý z pěti okolních okrsků má svůj svébytný charakter - Frederiksbergu je kombinací rozlehlých parků na jedné straně a intenzivní komerční zástavby na straně druhé, o historii Vesterbra zase na první pohled vypovídá charakteristická cihlová zástavba bývalých dělnických kolonií, ostatně dodnes jsou v této čtvrti patrné sociální problémy. Jedna z jeho částí, Humleby, se architektonicky velmi odlišuje od okolní zástavby a jeho obyvatelé vytváří svébytnou komunitu. Čtvrť Kongens Enghave dělí od areálu pivovaru železniční trať a je charakteristická bytovou zástavbou pro imigranty a nízkopříjmové skupiny obyvatel, nachází se zde i rozlehlý hřbitov a poblíž hranice areálu pivovaru studentské koleje (o kterých se tradují historky, že v minulosti byly přímo napojeny na pivovar s studenti si dopřávali pivo rovnou od zdroje). A konečně v klidné čtvrti Valby na kopci nad pivovarem se nachází starší majestátní domy s velkými zahradami. Velká část této čtvrti byla vybudována J. C. Jacobsenem v 19. století.
V samotném areálu pivovaru byla vybudována celá řada zajímavých průmyslových, administrativních a jiných objektů, z nichž většina se dochovala až do současnosti. Například v roce 1883 byl postaven u vstupu do Gamle Carlsberg maják a brána s hvězdou. Z roku 1892 pochází zajímavá dvojitá brána (Dipylon Gate), jeden ze vstupů do Ny Carlsbergu. Nedaleko ní se nachází Sloní věž z roku 1902, další ze vstupu do areálu Ny Carlsberg, kterou podpírají dvě mohutné sochy slonů symbolizující loajalitu a sílu. V roce 1926 došlo k energetické racionalizaci provozu a byla postavena centrální kotelna a strojovna s několika charakteristickými komíny. Z roku 1955 pochází nová stáčírna poblíž nákladního vlakového nádraží Hof, o deset let mladší je stáčírna (později hlavní administrativní budova). V areálu lze ale najít i řadu zajímavých drobných staveb, mezi kterými nechybí ani malá ledárna, domek pro strážného, či benátská čajovna, v současné době památkově chráněné objekty.

Neskromná vize
Poté, co bylo rozhodnuto přesunu pivovaru, začaly padat úvahy o budoucnosti rozlehlého průmyslového areálu. Společnost Carlsberg A/S v tom měla od začátku jasno - z areálu musí vzniknout nová čtvrť. Ale ne čtvrť ledajaká, ale čtvrť, která bude stanovovat nové standardy pro kvalitu městského života, přinese do Kodaně něco unikátního, definuje nové vztahy uvnitř celého města. Čtvrť, která bude výzvou pro budoucnost. Heslem následujícího vývoje se stalo vores by - naše město.
Na území bývalého areálu by se měly propojovat různorodé funkce - bydlení, obchod a služby, veřejné a kulturní stavby a plochy, noční život. Nová čtvrť Carlsberg by měla být atraktivní pro návštěvníky z celého světa, stejně jako pro obyvatele okolních čtvrtí. Její atraktivita by však měla spočívat v diversitě a nikoliv v jedné budově či instituci, která bude lákadlem pro turisty. Město zde bude chápáno jako něco, v čem probíhá neustálý nikdy nekončící vývoj. Vždyť i dočasné funkce mohou do města vnést život a obohatit jej, byť budou časem transformovány do něčeho jiného, nebo zcela zmizí. Tato neustálá proměnlivost by neměla být chápána jako nedostatek plánování, ale naopak jako základní koncept.
Společnost Carlsberg je již součástí historie města Kodaně i celého Dánska, nicméně právě probíhajícím projektem by ráda napsala další historickou kapitolu. Zdůrazňuje, že za vývoj nové městské čtvrti cítí velkou zodpovědnost a hodlá stanovit laťku kvality jejího vývoje velmi vysoko. Ostatně stavební kultura byla v areálu pivovaru vždy velmi vysoká a vždy byla upřednostňována kvalita a touha po vytvoření něčeho fantastického před pouhou jednoduchostí a racionalitou obvyklé průmyslové architektury.
Na realizaci této vize by se měli podílet nejlepší světoví architekti, umělci a konstruktéři. Partnerem společnosti Carlsberg jsou v této záležitosti město Kodaň a dánská komora architektů.

První krok - mezinárodní ideová soutěž
V průběhu roku 2006 se o chystaném záměru začínají objevovat informace v médiích. Dne 1. listopadu je vypsána ideová soutěž na návrh zastavovacího plánu bývalého pivovaru. Soutěž je vypsána jako mezinárodní, aby byla hned na začátku podpořena její prestiž, vyhlašovatel pět renomovaných architektonických kanceláří: BaumanLyons, Behnish Architekten, kanadskou Hotson Bakker Boniface Haden Architects and Urbanists, Enric Miralles Bendetta Tagliabue a holandskou kancelář WEST 8. Na rozdíl od naší loňské jediné domácí mezinárodní soutěže jsou však tyto jména transparentně zveřejněna hned na začátku. Soutěž je určena převážně architektům a urbanistům, nicméně účast v ní není podmíněna autorizací, členstvím v profesní organizaci či předchozími referencemi, soutěžit tedy mohou i studenti, umělci a další. Odměny jsou velkorysé - celkem 400.000 €, vítěz se z toho může těšit na 130.000 €, zbytek bude rozdělen dle uvážení poroty. A hlavně - účast na následném plánování.
Soutěžícím jsou k dispozici až neuvěřitelně detailní a bohaté podklady. Na stránkách soutěže jsou kromě soutěžních podmínek k dispozici rozsáhlé texty o historii a současnosti Dánska, Kodaně, samotného areálu a okolních městských čtvrtí, bohatá fotodokumentace stávajících budov, virtuální prohlídka areálu. O každé z budov jsou k dispozici základní údaje, její historie, doporučení pro zachování či odstranění v návrhu, u řady z nich i výkresová dokumentace. Nechybí ani závěry anket mezi obyvateli z okolí či stanoviska místních občanských sdružení.
Velmi solidní přístup vyhlašovatele budí důvěru, což se nakonec projeví v počtu odevzdaných návrhů - do uzávěrky soutěže (8. března 2007) dorazí 227 návrhů z celého světa. A co je nejdůležitější - návrhy jsou velmi kvalitní.

Kriteria hodnocení a výsledky
Porota udělila jednu hlavní cenu, pět druhých cen a stejný počet odměn. Následně byl publikován rozsáhlý a čtivý JuryReport přibližující několik kriterií hodnocení návrhů (o kterých soutěžící dopředu věděli).
Prvním z nich byla identita. Identita místa musí být chápána jako výsledek vzájemného působení fyzické struktury místa a aktivit či životního stylu. Identita je zároveň dynamický fenomén, vyvíjející se spolu s tím, jak se vyvíjí město. Většina soutěžících chápala identitu jako vizuální a architektonickou identitu, manifestující novou městskou čtvrť v městské krajině Kodaně, což obvykle vedlo k návrhu výškových budov v této lokalitě.
Druhým hodnotícím kriteriem a zároveň jedním z témat, se kterým se měli soutěžící vypořádat, byl plnohodnotný městský život v území. Nová městská čtvrť by měla žít 24 hodin denně, 7 dní v týdnu. Pro většinu soutěžících byla podmínkou pro fungující městský život kultura. Snadno to však vede k přecenění očekávání a bylo by žádoucí některé kulturní aktivity nahradit aktivitami obchodními, sportovními nebo službami.
Dalším kritériem byla forma. Součástí zadání byl požadavek na provázání nové městské čtvrti s okolím, zachování stávajících pěších a cyklistických vazeb na okolí a vytvoření návrhů s minimální plochou parkování na povrchu. Tyto provozní požadavky pak byly klíčovými pro návrh struktury města. Porota následně hodnotila návrhy podle návrhu struktury, což byla pro hodnocení nejdůležitější součást odevzdaných návrhů. U zadané lokality dochází k paradoxu v tom, že ačkoliv je v bezprostřední blízkosti městského centra a je obklopena různorodými okolními čtvrtěmi, samotný areál byl díky své náplni vždy od okolí izolován. Tato situace je ale zároveň výzvou, která může vést k velmi zajímavým návrhům řešení. Většina soutěžících nechala areálu prorůst okolní blokovou zástavbu. Část soutěžících pracovala pouze samostatně stojící objekty, což sice vedlo k zajímavým a v několika případech i oceněným řešením, nicméně jasné lokalizování samostatně stojících objektů se často dostávalo do rozporu s požadavkem vyhlašovatele na flexibilitu. Několik návrhů představilo koncept, který se v posledních deseti letech objevuje velmi často - “zelený koberec” - tedy jakýsi hybrid mezi krajinou a novými objekty, objekty tvořící zároveň krajinu. Tento přístup však naráží na problém právě v situacích, kdy se v zadaném území vyskytují zachované budovy, jež jej pak narušují. Jako nevhodný se ukázal koncept propojení rozlehlého parku v Frederiksbergu na jedné straně a hřbitova v Kongens Enghave na straně druhé zeleným pásem, což bohužel ubírá na jejich architektonickém charakteru. Jistý potenciál pro soutěžící skrýval rozsáhlý systém sklepů a podzemních skladišť pod pivovarem. Co se týče poměru podlažních ploch k rozloze území, většina návrhů počítala s 400.000-600.000 m² (vítězný návrh obsahoval 550.000 m²) podlažních ploch na 33 ha území.
Velmi různorodě se soutěžící vypořádali s kriteriem udržitelnosti. Většina návrhů se však zaměřovala jen na udržitelný design budov a jejich provozu a pouze okrajově zmiňovala udržitelnost sociální a ekonomickou. Některé návrhy byly dokonce natolik radikální, že naprosto vyloučily automobilovou dopravu.
Posledním kriteriem byla realizace, která by měla být rozložena do 10-20 let a návrhy by měly počítat s účastí mnoha architektů.
Nestává se často, aby se na prvních místech sešlo tolik velmi kvalitních návrhů, kdy ale zároveň každý z nich představuje naprosto unikátní pohled na plánování města budoucnosti. Proto neuškodí představit si alespoň šest nejlepších.

1. místo - “OUR SPACES” - Entasis Arkitekter, Kodaň
Návrh ukazuje velmi holistický přístup k řešení, který porotu velmi zaujal. Koncept je založen na pěti fázích. Vychází z dědictví, zachovaných budov v územích, mezi kterými je definován základní veřejný prostor. Poté jsou vytyčeny základní osy, kterými je území napojeno na okolí. Na významných místech jsou vztyčeny výškové budovy, tvořící dominanty a základ identity nové čtvrti, a zbytek je vyplněn zástavbou, která je posléze členěna s ohledem na udržitelnost. Veřejný prostor je provázán se systémem stávajících podzemních sklepů, chodeb a skladišť, což spolu s různorodou kombinací zachovaných a nově navržených budov vytváří požadovanou diverzitu. Na druhou stranu díky této komplexnosti návrh vykazuje určité dopravní problémy. Součástí návrhu je i nástin mnoha aktivit - kulturních, společenských a sportovních událostí - podporujících městský život v nové čtvrti.

2. místo - THE SERPENT IN THE GARDEN OF EDEN - Henning Larsen Architects, Kodaň
Návrh počítá se zachováním stávajících budov s novou kulturní funkcí tvořících křivku obtáčející se kolem centrálních veřejných prostor. Po obvodu probíhá prstenec zeleně. Slabinou návrhu je příliš rozlehlý centrální prostor.

2. místo - CARLSBERG_CONNECTED - ATELIER LOIDL Landscape Architect + EU Architects and Urban Planners, Berlín
Návrh nezapře typicky německy racionální přístup. Území je rozděleno do 18 menších lokalit, které obsahují stávající i nově navržené budovy. Každá z menších částí obsahuje novou blokovou strukturu integrující stávající budovy (zasazené do nového kontextu), plynoucí městský prostor vymezený veřejnými budovami a několik privátních prostorů mezi bloky. Jednotlivé části tvoří v topografii území samostatné platformy. Problémem může být horší hierarchie jednotlivých veřejných prostor.

2. místo - TIME WILL TELL - Alberto Álvarez Agea, Ana Zazo Moratalla, Manuel Álvarez-Monteserín La Hoz, Ana Penalba Estebanez, Maria Mallo Zurdo, Madrid
Velmi futuristicky pojatý návrh, který by asi v našich podmínkách neměl naději na ocenění. Na obvodu území jsou vymezeny čtyři základní zóny - rámy. První rám, Arts and Crafts - vychází z okolní ortogonální urbanistické struktury s velmi organickou futuristicky pojatou zástavbou. Druhý rám - Wheeled Tracks - využívá infrastrukturu pro vytvoření formy místo funkce, forma je tvořena infrastrukturou. Napojuje Carlsberg na Vesterbro. Třetí rám - Travolator - napojuje území na Valby v místě železničního nádraží Enghave. Poslední rám, Nature Sphere - vytváří místo pro využívání přírodní energie. Uprostřed je ponechán volný prostor, do kterého se mohou jednotlivé rámy v budoucnu rozšiřovat dle základní osnovy přímek a křivek. Součástí odevzdaného návrhu je celá řada velmi inspirativních idejí a vizí, ať již ve formě skic a textů, nebo vysvětlujících poznámek na soutěžních panelech.

2. místo - _SIDE BY SIDE - a-up, Hannover
Návrh je založen na definování základních os v území, které jej zároveň propojují s okolím. Vznikají tak tři základní struktury, mezi kterými vzniká prostor pro sport a rekreaci. Uprostřed vzniká centrální prostor, který však není přesvědčivě dořešen. Celkově však návrh působí jako zvláštní kombinace předměstského a městského prostředí.

2. místo - LABOREMUS PRO PEOPLE! - Miralles Tagliabue EMBT Arquitectes, Barcelona
Jediný oceněný návrh týmu, který byl do soutěže vyzván, je založen na třech hlavních architektonických konceptech. Prvním je hledání ducha místa, stávající budovy jsou zasazeny do původního kontextu v jakém se nacházely v době, kdy byl pivovar budován. Druhý koncept se týká struktury - východiskem je bloková struktura okolních čtvrtí, která je však organicky transformována. A nakonec jsou vytyčeny tři nové destinace - Food Centre, místo, kde je prezentováno jídlo jako umělecký artefakt, propojené s restauracemi, bary apod.; Carlsberg Modern, galerii; Nová evropská filmová akademie. Tyto destinace mají sloužit jako cíl pro návštěvníky z celého světa.

Budoucnost
V soutěžních podmínkách bylo specifikováno, že autor vítězného návrhu bude požádán, aby hrál roli poradce v průběhu procesu plánování, který bude probíhat na základě dopracovaného vítězného projektu. Proces plánování, resp. adaptace vítězného návrhu na projekt budoucí zástavby, probíhá právě nyní, od června 2007 do června 2008 a podílí se na něm řada architektů, urbanistů, umělců a zástupců profesí.
Vše probíhá za neustálého otevřeného dialogu. Souběžně s ideovou soutěží probíhaly tři menší soutěže na téma udržitelnost, integrace a diverzita a městský život v roce 2025. Ideje vzešlé z těchto soutěží jsou využívány v průběhu plánování.
V průběhu srpna 2007 proběhl Workshop všech pěti soutěžních týmů, jejichž práce se umístili na 2. místě. Cílem workshopu bylo nalézt další ideje, které by mohly být přínosem pro plánování. Diskutovalo se například o roli dominant ve městě či o možnosti existence veřejných uzavřených prostor (jako obdoba obvyklých veřejných prostor pod širým nebem).

Realizace by měla začít na konci roku 2008.

V případě soutěže Carlsberg se podařilo vypsat kvalitní ideovou soutěž na zástavbu nemalého území uvnitř existujícího města. Bezesporu hlavním klíčem úspěchu soutěže je osvícený investor, který má zájem na realizaci opravdu nejlepších idejí a vizí. V porovnání s realitou v České republice je tento krok prozatím nepředstavitelný, byť podobně velká území se nacházejí i u nás - brněnská Zbrojovka i ostravská Karolina mají rozlohu téměř identickou s pivovarem Carlsberg. Chybí jen onen osvícený investor či městští zastupitelé...

Ayn Rand: The Fountainhead (Zdroj)

2008-06-09T04:00:00.004+02:00

O knize The Fountainhead Ayn Randové jsem se dozvěděl před několika lety od jednoho cizince. Byl velmi překvapen, že jsem coby student třetího ročníku fakulty architektury o této knize nikdy neslyšel. V anglicky mluvících zemích údajně patří mezi velmi oblíbené (na amerických školách architektury jí čtou prý doslova všichni). Neuplynul ani týden a dostal jsem originál prvního vydání z roku 1943. V době, kdy jsem zrovna neměl času nazbyt, to ale nebyl nejvhodnější dárek, po několika desítkách stránkách jsem rozečtenou knihu odložil a již jsem se k ní nevrátil. Nyní se mi zcela náhodou dostal do ruky český překlad s poněkud nicneříkajícím názvem Zdroj (slovo fountainhead je do jednoslovného českého názvu poněkud obtížně přeložitelné). Začetl jsem se a zakrátko jsem byl 800-stránkovým románem z prostředí meziválěčných newyorských architektonických kanceláří doslova stržen.

Hlavním tématem knihy je konflikt člověka věrného svým ideálům a společnosti, ve které je základem úspěchu schopnost přizpůsobit se vkusu či názoru většiny. Román tento konflikt ale nejen popisuje, ale nabízí i možnost jeho řešení ve filozofii objektivismu Ayn Randové.

Kniha je oslavou člověka a jeho díla. Oslava tvůrce, který vytváří něco nového, narozdíl od člověka-parazita, který žije z druhé ruky a pouze něco dává. Ostře odmítá altruismus, který je lidem vštěpován jako ctnost, nicméně povahou altruismu je ve skutečnosti přání, aby ostatní trpěli a člověk teprve poté mohl dokázat, jak je dobrý.

Děj románu začíná dnem promoce na fakultě architektury, kdy je ihned zřejmý základní rozpor dvou hlavních hrdinů. Zatímco ctižádostivý a oportunistický Petr Keating promuje coby nejlepší student, jeho spolužák Howard Roark je krátce před promocí ze školy vyloučen, neboť se odmítá přizpůsobit zažitým dogmatům své doby a místo bezduchého kopírování historizujících slohů staví na svých racionálních ideálech. Keatinga čeká závratná kariera v nejprestižnější architektonické kanceláři. Naopak neústupný Roark se zakrátko pohybuje na pokraji bídy, ze které se mu sice povede několikrát vyprostit, nicméně záhy do ní opět upadá. Časem se mu ale daří nacházet klienty a začíná být úspěšný (dle měřítek jeho ctižádostivých kolegů). Naopak Keating dle očekávání postupně upadá, především díky své stále méně uspokojované potřebě slávy a bohatství.

Pozadím děje je New York dvacátých a třicátých let, tedy doba postupného nástupu modernismu na úkor historizujících slohů. I přes to, že jsou děj i postavy fiktivní, je atmosféra New Yorku v éře mrakodrapů zachycena naprosto dokonale. Popisuje fungování architektonických kanceláří, boj o zakázky či vztah mezi architekty a klienty. Velkou roli hraje i vliv médií (mezi hlavní hrdiny patří i novinář-kritik architektury a mediální magnát) a kniha se samozřejmě neobejde bez milostné zápletky.

Z dnešního pohledu je Zdroj stále stejně inspirativní jako v době svého prvního vydání. Ostatně otázka věrnosti člověka jeho vlastní ideálům je bezesporu jednou ze základních, kterou by si nejen architekti měli stále klást. Zajímavé je však i pozadí děje, které si zaslouží porovnání se současností. Zakázky vlivných soukromých investorů se architekti snaží získávat především na základě referencí či díky společenským kontaktům. V samém závěru děje, v době po hospodářeské krizi, se objevují státní zakázky. Stát v roli investora je vykreslen v podobě, v jaké jej známe dnes. Okamžitě začíná bujet klientelismus, zakázky jsou mnohonásobně předražené a snaha o jejih zlevnění ztroskotá na implementaci celé řady dodatečných "zlepšováků" vymýšlených řadou úředníků a osob, kteří se cítí kvalifikování do projektů mluvit. Až tragikomicky působí, když autor takového projektu (který navíc ve skutečnosti není skutečným autorem) najednou zjistí, že u projektu přibyli dva další spoluautoři...

Na druhou stranu, najdou se tam i pasáže dnes možná méně pochopitelné. Například, když jedna postava doslova umírá hrůzou, že by se mohlo přijít na úplatek od dodavatelské firmy, který byl ve skutečnosti naúčtován stavebníkovi. V dnešní době by se tím již asi řada architektů neznepokojovala - dodavatelská provize je přece častá kompenzace za příliš nízký honorář ze strany klienta... :)

Zdroj je nejen pro architekty úžasnou knihou a je jistě škoda, že se u nás netěší takové popularitě, jako v zahraničí.

Ayn Rand: The Fountainhead, The Bobbs-Merrill Company, 1943 Ayn Rand: Zdroj, Berlet, 2000

Diplomní projekt - Bytový dům, Zbrojovka Brno

2008-05-26T00:00:00.007+02:00

FA VUT v Brně, 6. ročník, jaro 2008
Vedoucí práce: Prof. ing. arch. Petr Pelčák

Předmětem diplomové práce byl návrh bytového domu s obchodním parterem v centrální části nově navrženého území. Předchozím urbanistickým řešením je objekt vymezen jako uzavřený čtvercový blok o straně 75 m se semiprivátním vnitroblokem. Maximální stanovená podlažnost je sedm nadzemních podlaží, předpokládá se, že poslední podlaží bude z pohledu veřejného prostoru ustupující. Navržený blok je šestipodlažní, úrovně sedmého nadzemního podlaží dosahuje jen jihozápadní nároží, akcentující nároží u náměstí.
Dům se svou jižní a východní fasádou obrací do nových náměstí, jejichž dominantou je zachovaná budova bývalé kotelny, ve které by mělo vzniknout muzeum Zbrojovky s rozhlednou na místě sníženého továrního komínu. Tento objekt se nachází v bezprostřední blízkosti jihovýchodního rohu řešeného bloku.
Západní část domu je orientována do ulice podél dalšího zachovaného objektu - 225 metrů dlouhé čtyřpodlažní Beranky, která by měla být přebudována na loftové bydlení s kulturními, zábavními restauračními provozovnami v parteru. Právě nová náplň tohoto objektu by měla přitahovat návštěvníky do této ulice především v odpoledních a nočních hodinách.
Severní fasáda se obrací do klidnější ulice s menším dopravním i pěším provozem.
Architektonický návrh je obdobně jako předchozí návrh urbanistického řešení konotací jednoduchosti a řádu původní industriální zástavby. Sestává z osmi sekcí, které však tvoří sjednocený blok. Objekt má jednotný rytmus tvořený pravidelným rozmístěním oken, umocněný členěním parteru. S pomocí arkýřů, lodžií a střídáním dvou fasádních materiálů (bílá omítka, lícová cihla) má každá fasáda mírně odlišný charakter. Směrem do náměstí jsou orientovány lodžie, zatímco směrem k Berance a na severní straně jsou využity arkýře. Na částech bloku poblíž původní industriální zástavby (tedy západní fasáda orientovaná směrem k Berance a jihovýchodní roh u bývalé kotelny) je využita pohledová cihla, zatímco na jižní a západní fasádě a především severovýchodním rohu převládá bílá omítka.
Vnitroblok je řešen jako semiprivátní s privátními před-zahrádkami u bytů ve 2.N.P. na střeše hromadných garáží v úrovni 2.N.P. Jsou do něj situovány klidové zóny bytů s balkony.
Dispoziční řešení navrhovaného bloku vychází z příčného nosného systému o rozponu 6,5 m a konstrukční výšky 3,25 m. Uvnitř se nachází 9 komunikačních jader, která zároveň slouží jako požární únikové cesty typu A. Snaha o jednoduchost a určitý řád se projevuje i u návrhu dispozic konkrétních bytů, jež jsou modifikací několika základních typů. Při navrhování byl kladen důraz na čistotu dispozic, nekřížení denních a klidových zón a minimalizaci rohů v komunikačních chodbách bytů.
Parkování je řešeno v hromadných garážích ve dvou podzemních a v prvním nadzemním podlaží pod vnitroblokem. Vjezd do podzemní garáže je na severní straně objektu. Z podzemních garáží je umožněn vjezd i do vnitrobloku.

Nová Zbrojovka - Nová městská čtvrť a její budovy

2008-01-31T00:00:00.018+01:00

FA VUT v Brně, 6. ročník, podzim-zima 2007
Vedoucí práce: Doc. ing. arch. Petr Pelčák

imprese

Bakalářský projekt - Studentské bydlení, Znojmo

2006-05-31T00:00:00.009+02:00

FA VUT v Brně, 4. ročník, jaro 2006
Vedoucí práce: Prof. Ing. arch. Jiljí Šindlar, CSc.

Jak stavět v místech, kde se vlastně stavět nemá?
Hradební pás je v urbanistické struktuře středověkého města výrazný lineární prvek. I ve Znojmě jsou vidět dva typické přístupy k zasahování do tohoto prostoru – buď se stavby nadále krčí za linií hradební zdi, nebo do pásu vstupují, téměř bez výjimky však naprosto násilně.
Mým záměrem bylo najít poněkud jiné řešení – doplnit historický pás novotvarem, který by však podpořil onen typický charakter hradby – tedy horizontály, nad kterou nepravidelně vystupují drobnější objekty. Alespoň při nejčastějším pohledu z městského parku.
Před pás původní parkánové hradby opatrně předstupují pouze části s kavárnou a částečně hranol s ubytovací částí – ten však především vytváří místo k lepšímu vyznění původní hradební věže (byť jsem nechtěl dopustit naprostou servilitu, proto ona mírná tvarová konfrontace), navíc v místě, kde se hradební pás lomí.
V rámci širších vztahů tvoří objekt novou dominantu parku s nezbytným zázemním.
Do urbanistické struktury vnitřního města nový objekt přímo nezasahuje.

Cesta domem je pozvolným přechodem z těsného historického města do rozlehlého parku.
Nejprve nenápadný průjezd v nenápadném domě. Na konci průjezdu ještě jednou procházející ucítí déšť a sníh, před kterým se není kam schovat – malý nezastřešený prostor.
Dále už možnost volby. Cesta mezi roztančenými sloupy nebo raději pod úzkým pruhem volného nebe, které se otevírá tam, kde nově navržené objekty zdvořile ustupují historii.
Každým krokem se však prostor otevírá a pozvolna se rozestupuje, návštěvník je instinktivně naváděn směrem k městskému parku.
I na malém prostoru se však našlo několik příležitostí k vzájemnému prolnutí historie a současnosti. Při chůzi po chodbě se náhle objeví hradební věž – zarámovaná oknem jako obrovský obraz právě v místech, kde se mohou studenti setkávat. Při chůzi pro všech třech schodištích se návštěvníkovi otevírá decentní pohled do okolních dvorů za hradební zdí.
Vrcholem je prostor kavárny. Skrývá v sobě jistou ambivalenci – prosluněný pás pro popíjení kávy v letním slunci i temnější část, kde se může návštěvník usadit do pohodlnějších křesel a odpočívat částečně skryt před ruchem okolí. Atmosféru tohoto místa podtrhuje pás hradební zdi za rozměrným prosklením. Před zdí je malý prostor, který je odkryt – návštěvník tedy může na vlastní kůži částečně okusit atmosféru Tarkovského Nostalgie, kdy pár metrů od něj stéká déšť po staré kamenné zdi.

Počítám s využitím stávajících objektů v ulici Dolní Česká. Provozně jsou oba domy opět rozděleny – horní může sloužit jako dům pro řemeslníka nebo obchodníka s provozovnou v parteru, jižní dům je administrativním objektem, tvořícím zázemí pro fungování studentských kolejí s víceúčelovým prostorem v podkroví (knihovna). Vstup do samotné ubytovací části je ve střední části lokality. Ubytovací část je klasický chodbový dvojtrakt s chodbou vždy na méně nepříznivé straně parcely. Jednotlivé pokoje jsou až na několik výjimek navrženy jako dvojlůžkové, vždy s hygienickým zařízením pro dvojici pokojů. V každém podlaží u hlavního schodiště je společná kuchyně, která může být navíc ve 3. n. p. propojena s venkovní terasou. Dva pokoje jsou navrženy jako bezbariérové.
Objekt byl navržen i s ohledem na jeho případné využití jako bytového domu s malými byty a především jako hotelu.
V zadní části lokality se v parteru nachází kavárna orientovaná směrem do parku. Ta by mohla sloužit i jako zázemí pro konání případných kulturních akcí v bývalém hradebním příkopu. Toalety kavárny jsou záměrně situovány do centra dispozice, aby jej v případe potřeby bylo možno upravit na přístupné i z vnějšího prostředí.